Todavía, el Trovador.

Il trovatore,
Giorgio De Chirico (1917)

Hace un par de meses Ignacio Trujillo compartía desde su azotea una maravillosa interpretación de Montserrat Caballé en el aria “D’amor sull’ali rosee” de Il Trovatore (1853) de Giuseppe Verdi. Genialoide, mi heterónimo reivindicó en un comentario la superioridad de la triunfal obra homónima (1836) de Antonio García Gutiérrez sobre el libreto, a tientas, de Salvatore Cammarano. Comoquiera que su amigo, con extrema delicadeza, le reconvino con la evidente superioridad musical -y artística- de la ópera verdiana, casi para disculparse insistió enviándole un vídeo de la escena segunda del Acto IV representada por Mario del Mónaco y Fedora Barbieri con una gesticulación de percusión tan flamígera como aéreamente anacrónica, de una estilizada técnica de cine mudo.  “Ah, sí, ben mio”, “all’armi”.

Stavroguin y el príncipe Hal.

Demonio sentado en el jardín,

Mikhail Vrúbel (1890)

Comoquiera que el imaginado cosmos cultural que, sin añoranzas, he amado sigue derrumbándose ante la lenta y displicente indiferencia de sus saqueadores, últimamente me he propuesto no dejar de emprender una nueva lectura de Fiodor Dostoievski (1821-1881) al comenzar cada curso. 

Commedia dell'arte en una tarde musical.

Hace años que no acudo a una representación teatral porque, entre otras razones circunstanciales, me descorazona el método de declamación habitual en España. Rara vez he comentado en este blog obras teatrales, y, si lo he hecho, ha sido más en su dimensión literaria que no en la propiamente espectacular, con la relativa excepción de una entrada dedicada a la representación de una ópera mozartiana en Praga.

Por la sugerencia entusiasta del director dramático, me planté un par de semanas atrás en un pequeño local de Sant Vicenç dels Horts para asistir a la representación de Les Mis 24601, adaptación íntegra en catalán por un grupo amateur del famoso musical Les Misérables (1980), de Claude-Michel Schönberg, una de las cimas de ese subgénero operístico actualizado, popular y, puestos en plan exquisito, aún más vulgarizado que ha triunfado en el último tercio del siglo XX.

Cosí fa Lorenzo da Ponte.

Dos jóvenes jugando con sus perros en la cama,
Jean-Honoré Fragonard (1770)

Más que aficionado a la ópera, soy un entusiasta espectador ocasional y siempre peregrino. Asocio la experiencia de algunos montajes con momentos de exaltación íntima. Tras haber asistido con mi amigo gibelino a una representación de Die Meistersinger en el Covent Garden, noto todavía la humedad gélida de una noche invernal subiendo por Gower Street. Me embargaba una sensación extática de libertad expatriada. La proximidad del minúsculo habitáculo en que me recluía y que mis conocidos llamaban “la ermita” potenció aquel sentimiento hasta que hoy vuelve a emerger como una fina película hecha sustancia de estas primeras líneas.

William Shakespeare, filósofo.

¿William Shakespeare?,
Grafton Portrait (1588)

Mi heterónimo, desvergonzado, se ha propuesto impartir una asignatura sobre William Shakespeare, aprovechando la excusa, que tanto detesta, de la efeméride de su muerte (1564-1616). No se atrevería a “enseñar” Cervantes, pero, puesto que no domina ni la lengua ni la cultura inglesa, se siente más cómodo para ejercer, ¿irresponsablemente?, esa vocación transversal que hace girar los ojos de satisfacción a los pedagogos, quizás con el único fin de que queden atrapados en el revés de su retina.

Las lágrimas de Don Duardos.

La tempestad,
Giorgione (1505)

De joven fui desolado amador. La castidad del amor cortés no suele ser virtud, sino un modo de practicar, lujuriosamente, la ascesis de una soberbia solitaria. “Sorrow is knowledge”, sentenciaba Lord Byron al principio de Manfred. Peregrinando entre las sombras de los afectos, se alcanza después, en el mejor de los casos, con dolor y con suerte, un conocimiento más alto, el arrepentimiento de haber(se) hecho sufrir.

Thomas Becket, mártir eliotiano.

La muerte de Becket,
Lutrell's Psalter (1320-1340)

La poesía de T. S. Eliot me fascina con un punto de repulsión. En el medido vanguardismo de The Waste Land (1922) advierto una educada contención ante los lectores. El poeta no sólo controla sus emociones, sino que, horrorizado, se apresura a detener, si le es posible todavía, las reacciones excesivas de un público que podría avergonzarlo. En Four Quartets (1943) este efecto, ambiguo, sigue siendo magistral: memoria y lenguaje se funden en el lirismo de una inteligencia que se resiste a ser despojada de sus atributos helénicamente divinos. En un sentido paradójicamente platónico, la manía poética brota de la mirada teórica.

De modo soberano, Eliot poeta es ininteligible si se obvia su condición de crítico literario. Basta hojear las notas que añadió al final de su propia tierra baldía. Practicar la crítica es una manera de marcar la civilizada distancia que debería mediar entre el autor y su audiencia. La trillada anécdota de Ezra Pound pasando la podadera por su gran poema ha contribuido a alimentar ese mito eliotiano que tiene su correlato cronológico en la casi simultánea publicación de la colección de reseñas periodísticas The Sacred Wood (1921). En ellas Eliot planteaba temas centrales de toda su reflexión posterior que, como digo, aúna ensayo y obra creativa: la función de la crítica, la fuerza operativa de la tradición, la construcción de un canon occidental tras el Romanticismo y el programa de una cultura liberal, las líneas de intersección entre religión y literatura…

Bajo su preocupación por aquellos temas me llama la atención sus primeras escaramuzas alrededor del drama poético en ensayos como “Rhetoric and Drama” y, sobre todo, “The Possibility of a Poetic Drama”. En éste último, evitando entrar en si convenía más la prosa o el verso o si cabía valorar principalmente la oposición entre entretenimiento y estructura, Eliot sostenía que “lo esencial es poner en escena una precisa declaración de vida que es al mismo tiempo un punto de vista, un mundo –un mundo que la mente del autor ha sujetado a un completo proceso de simplificación”.

Es ya lugar común señalar los paralelismos entre las bases teóricas que Eliot planteó en “Dialogue On Dramatic Poetry” (1928) y la elaboración de su obra teatral Murder in the Cathedral (1935), que gira sobre el martirio de santo Tomás Becket (1118-1170). Tras releerla, sigo creyendo que sobre la idea formulada tan escuetamente antes de 1921 se apoya el universo teatral de una obra conscientemente fallida en sus propios presupuestos. En cierto sentido, es de una rotunda perfección técnica y de una férrea coherencia dramática, pero aun así tengo la impresión de que en ella Eliot se esfuerza por ocultar las contradicciones teológicas y estéticas del clasicismo anglocatólico de su credo poético.

Comprendo el entusiasmo de un teólogo tan fino como Louis Bouyer por el drama de Eliot, en el que encuentra una imagen fiel del sentido cristiano del martirio. Frente a la indiferencia estoica de los héroes de Corneille, Becket “se entrega a la muerte sin temblar pero no sin sufrimiento, sin frases declamatorias con que apartar lejos de sí el resto de la creación, sino al contrario con un impulso de amor que le lleva inseparablemente hacia sus hermanos y hacia el Padre”. Sí, reconozco en Eliot ese Becket que rechaza, en el primer acto, la tentación más sutil del martirio como camino para obtener, en una transubstanciación pagana, el poder, la gloria y el Reino en la memoria de los hombres. Y también lo reconozco en el Becket crístico del segundo acto cuando se adelanta a la muerte a favor de su rebaño. Pero, como decía Eliot crítico, lo que importa al final no es tanto el sacrificio individual sino “el mundo que la mente del autor ha sujetado a un completo proceso de simplificación”.

A Eliot le preocupaba destilar como estructura contemporánea del drama la síntesis entre el destino griego de Eurípides y el marco histórico del teatro elisabetiano, que hundía sus raíces en la representación de los Vicios medievales y en la dimensión litúrgica de los autos sacramentales. Se proponía dar con la fórmula alquímica del ánimo, del tono y de la situación dramática modernista. Pero era consciente de dos hechos. En primer lugar, entre drama y religión se da un hiato mimético: sacrificio y representación no coinciden exactamente. En segundo lugar, y este es su error, la liturgia sería antirrealista en la medida que sirve para reparar la escisión entre libertad y forma.

Entre el coro esquíleo y la fantasía shakespereana, Murder in the Cathedral es una High Mass anglicana: la representación de un misterio cuyas claves, sagradas, se han perdido estéticamente. La ruptura de la ilusión escénica por los cuatro caballeros al final de la obra para convencer al público de la dudosa legitimidad de su crimen, por más irónicas que puedan ser algunas de sus intervenciones, es definitivamente protestante. Donde el ausente rey Enrique encarna un Creso apolíneo –el Estado que domina la Iglesia− Becket opone los derechos ambiguos de una Antígona medieval. 

El Te Deum final, letánico, es una muestra de solemne impotencia con que Eliot desea revestir melancólicamente la pertinencia de una tradición evaporada. Así se entiende que el personaje de Tomás Becket intente consolar al coro. Al cumplirse el propósito de Dios, de todos aquellos sucesos quedará tan sólo un sueño que, al relatarse, cambiará: “Parecerán irreales. / La especie humana no puede soportar mucha realidad”. Si se fuera coherente, tras acabar la obra, un anglicano debería convertirse, apesadumbrado, al catolicismo romano.

“Doy mi vida

por la Ley de Dios sobre la Ley del Hombre.

¡Desatrancad la puerta! ¡Desatrancadla!

No triunfamos luchando, con estratagemas, o resistiéndonos,

ni luchamos contra las bestias como contra los hombres. Contra la bestia nos hemos enfrentado

y hemos vencido. Debemos sólo vencer

ahora, sufriendo. Ésta es la victoria más fácil.

Ahora es el triunfo de la Cruz, ahora

¡abrid la puerta! Lo ordeno. ¡Abrid la puerta!”.

Entre ambas leyes, Becket, y More, eligieron, en cambio, el Espíritu.

Mis hermanos los locos.

Hombre viejo de duelo,
Vincent van Gogh (1890)

Guardo entre mis tesoros el retrato que me hizo un interno de la planta psiquiátrica del Hospital Clínico de la Moncloa. Mientras relataba con naturalidad y pudoroso dolor el cúmulo de desgracias afectivas y morales de su vida, le miraba y miraba a través de la ventana para tratar de entender por qué cada tarde de domingo un grupo de voluntarios solíamos acudir a acompañar y charlar con nuestros amigos “los locos”. 

En mi caso, quizás la respuesta sea superficial. Me duele ver cómo se les evita o, peor, cómo se les mira. Más que compasión y/o temor, merecen amor y respeto, que no condescendencia. He conocido bellísimas personas que estaban –que están− completamente trastornadas, como también desequilibrados psicológicos que eran –que son− pésimas personas, capaces incluso de emboscar su enfermedad con las artimañas de su perversa inteligencia. Tratar con ellos pone a prueba a menudo la santidad a que puede aspirar nuestra naturaleza caída.

El sufrimiento que provoca la enfermedad mental abruma. No tiene ni principio ni fin. Transcurre. El cansancio de las familias, todavía demasiado aisladas e incomprendidas, apabulla. En los psiquiátricos públicos tropiezas con pacientes que no sólo vagan perdidos o se sientan solos, lloran o gritan, sino que se encuentran al borde sino ya dentro de la marginación y de la exclusión social. Una cosa es verlos por las calles; otra, verlos derrumbados. 

Lo que más les preocupa es volver a su vida, amenazadoramente irreversible, cuando les den de alta. Su inserción laboral no es fácil. Su vulnerabilidad y su miedo, cada vez más una oscura boca gigante. Por eso son tan admirables las asociaciones que luchan por darles un horizonte económico y social dignos, además de defender sus derechos y sus deberes. Es cierto que son agotadores, pero estar al lado de ellos, y de sus familias, es también una exigencia moral para una sociedad que no debería estar tan satisfecha de su bienestar. 

Me viene el recuerdo de un chaval de veintipocos años, con perilla poética y cuidada dicción, que nos explicaba con melancolía inabarcable que estaba como una cabra pero que nadie quería darse cuenta de cómo sufría por ser Ulises. Después de haber recorrido los mares, Penélope, la muy zorra, lo había engañado con todos los pretendientes. Una nube de tristeza le cubría la cara y se retiraba casi con lágrimas a hacer su duelo durante unos minutos. Cuando alguien le aconsejaba que la olvidase y que buscase otra, miraba con pena. Él, Ulises, aunque hubiese gozado de Circe y de Nausícaa, estaba destinado a Penélope y no podía amar a ninguna otra mujer más que a ella. Y la muy zorra... Sus argumentos eran tan convincentes como implacable la trama de la ficción homérica. La vuelta al hogar, una prisión al mismo tiempo inextinguible e inalcanzable.

Cuando salíamos a la calle, después de que se cerrase tras nosotros esa enorme puerta blanca con mirilla enrejada, llegaba uno a casa desolado y a veces hasta culposamente feliz. Tras varias semanas sin decir ni una palabra, algún paciente se acercaba a preguntarte si habías venido a verlo a él. ¿Cómo le podías mentir y decirle que no? Habías venido a verlo a él y sólo a él esos pocos minutos azarosos que estaba dispuesto a hablar con un desconocido antes de sumirse de nuevo en su laberinto interior.

Como soy anglófilo y clásico, no he leído obra alguna -a excepción de la inconclusa Woyzech (1836), de George Büchner- que se aproxime a esta desolación de la locura con más intensidad que King Lear (1605), de Shakespeare. Cada uno de sus versos, de un patetismo retórico sin concesiones, rezuma la brutalidad del poder y el sinsentido del amor en un universo moral de símbolos derruidos. El rey Lear afronta la atroz culpabilidad de su propio destino. La familia es la guerra; la lealtad, bufonería; la piedad, asesinato. 

En la historia de Don Quijote, risueña y digna, publicada también por primera vez en 1605, ningún personaje podría exclamar como Edgar: "Mejor así, saberse despreciado / y no ser despreciado y halagado. Ser lo peor, / lo más bajo y lo más desprovisto de fortuna, / da todavía esperanza: se vive sin temor". Don Quijote recupera la cordura en la playa de Barcelona: la derrota es la esperanza de la muerte. Lear se adentra en la lucidez poética allí donde la palabra es ya ceguera, resistencia vana a las fuerzas indeterminadas del caos primigenio, disolución de cualquier orden humano y divino. Podría decirse que el canto de don Quijote es órfico; el de Lear, plutónico: "Si yo tuviera vuestros ojos y lenguas los usaría en tal forma / que la bóveda del cielo estallaría".

Esperando cierto consuelo a estas meditaciones, me he entretenido con mi hija mayor recitando uno de los primeros capítulos de Platero y yo (1914), titulado “El loco”. Siempre me ha causado una profunda impresión la figura quijotesca que autorretrata Juan Ramón, cuando todavía el confín de las ciudades y, más, de los pueblos era el campo. Saliendo a su aventura interior, escapando de los prejuicios, entre el tráfago de los gritos infantiles, la naturaleza lo recibe con esa calma inmensa, lentísima, del silencio que los niños urbanitas de hoy apenas comprenden. Un silencio de puro color.

“Vestido de luto, con mi barba nazarena y mi breve sombrero negro, debo cobrar un extraño aspecto cabalgando en la blandura gris de Platero.

Cuando yendo a las viñas, cruzo las últimas calles, blancas de cal con sol, los chiquillos gitanos, aceitosos y peludos, fuera de los harapos verdes, rojos y amarillos, las tensas barrigas tostadas, corren detrás de nosotros, chillando largamente:

−¡El loco! ¡El loco! ¡El loco!

… Delante está el campo, ya verde. Frente al cielo inmenso y puro, de un incendiado añil, mis ojos −¡tan lejos de mis oídos!- se abren noblemente, recibiendo en su calma esa placidez sin nombre, esa serenidad armoniosa y divina que vive en el sinfín del horizonte…

Y quedan, allá lejos, por las altas eras, unos agudos gritos, velados finalmente, entrecortados, jadeantes, aburridos:

−¡El lo… co! ¡El lo… co!” (Juan Ramón Jiménez, Platero y yo)

Mi hija me pregunta por qué lo llamaban loco. Y yo respondo, ululando apagadamente, ¡loooocooooo!, ¡loooocoooo!

Eloísa tras el almendro.

De mi época de bachillerato recuerdo la asistencia un viernes por la tarde, a principios de cada primavera, a la representación teatral que el grupo colegial MI.AR.PA había preparado durante el curso. Como indicaba el acrónimo, acostumbraban a poner en escena obras de Miguel Mihura, Carlos Arniches y Alfonso Paso.

Aunque El Padre Pitillo es uno de los traumas culturales de mi adolescencia, me vienen a la memoria estupendos momentos de espectador incipiente gracias al entusiasmo juvenil de Javier Quero o de mi compañero de pupitre Jesús Blanco. Juan Echanove, el pedete lúcido de Turno de oficio, era el arquetipo que se había formado tras aquellas bambalinas.

Siempre eché de menos que representasen a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), a quien, ay de mí, sólo conocía de oídas. Los fragmentos que leía de él me maravillaban de risa. No entendía por qué no nos lo hacían conocer. Después de todo, Paso siempre me ha parecido un pesao mayúsculo y con Arniches me reconcilié sólo tras leer La señorita de Trevélez gracias a un curso absurdo pero divertidísimo de Andrés Amorós, que, en plan estupendo, decidió que la trinidad canónica del siglo XX español era aquel año el lenguaje chocarrero de Tirano Banderas, la métrica venganza de Don Mendo y el sainete tragicómico de Arniches.

Mihura son palabras mayores, pero la modernidad recalcitrante de Jardiel, esa ferocidad frustrada, tan española, mantiene, pese a sus arrugas, su atractivo teatral y novelístico. De su lectura se sale con una sensación agridulce. Jardiel es un Beckett de Lavapiés, lamentable pero inmarcesible. Si una comedia suya encarna mejor que ninguna otra ese espíritu tan subversivo como resentido es Eloísa está debajo de un almendro (1940).

El Acto I, con esas conversaciones tan cutres y deprimentes de los espectadores en una sala de cine de barrio, es mucho más que un ejercicio paródico. No describe sólo aburrimiento vital, sino que proporciona una poderosa lección de esa cháchara que Heidegger analizó con el término Gerede. Toda la fantasiosa e hiperromántica actitud de Mariana –y de Clotilde- sólo puede alzarse a partir de “ese modo de ser de la comprensión desarraigada del Dasein” que el acomodador, el matrimonio o las fulanas actúan en su lenguaje tautológico, cuando no pleonástico. Sólo ante ellos el deseo de algo misterioso, nuevo, diferente, que Mariana le exige a Fernando cobra su apertura semántica. La locura de los Briones “tiene la posibilidad de ser de semejante desarraigo, que, lejos de constituir un no-ser del Dasein, es, por el contrario, su más cotidiana y obstinada «realidad»”. ¿Quién se lo iba a decir a Jardiel?

Los otros dos Actos, observados con atención, hubieran tenido que dar auténtico susto en la España de la inmediata posguerra. La logorrea de Práxedes (tan estupenda en la película de 1943) refleja la delirante lucidez que desencadena todas sus acciones calculadamente enloquecidas.

Con la excusa de la cháchara y de las excentricidades familiares, Jardiel acumula no pocas perversiones con un fuerte componente fetichista. Organizados bajo el motivo del doble (döppelganger), Fernando y Mariana representan también a sus padres a través de fetiches como el medallón o el vestido ensangrentado que desencadena la anagnórisis final. Fernando se lleva a Mariana a su casa con el cloroformo que le proporciona su tío Ezequiel, un maníaco sexual que rapta, mata y despelleja “gatas”, a las que pone nombres propios, en beneficio de la ciencia. Se entiende, pues, que la loca Micaela le eche los “perros” encima. 

Mariana, pero sobre todo Clotilde, expresan fantasías masoquistas. Además, Clotilde es el objeto de deseos incestuosos de su tío neurótico Briones, con cuyas pulsiones parece insinuarse que ha jugado sádicamente. La desilusión final de Clotilde ante la evidencia de que Ezequiel es sólo, realmente, un científico le lleva a exclamar “¡Pelagatos!”, lo cual debería poner los pelos de punta a cualquier espectador. No es en absoluto un cierre improvisado.

A fin de cuentas, Eloísa está debajo de un almendro es una obra necrófila: su asunto central es recobrar, vicaria si no directamente, a una muerta. Fernando desea con tal intensidad esquizofrénica a Mariana que, mientras cava fuera de escena en busca del cuerpo, ella le está esperando travestida para crear el efecto climático de fusión alucinada de los diversos motivos de toda la obra.

PRÁXEDES.—¿Se puede? Sí, porque no hay nadie. ¿Que no hay nadie? Bueno, hay alguien, pero como si no hubiera nadie. ¡Hola! ¿Qué hay? ¿Qué haces aquí? Perdiendo el tiempo, ¿no? Tú dirás que no, pero yo digo que sí. ¿Qué? ¡Ah! Bueno, por eso... ¿Que por qué vengo? Porque me lo han mandado. ¿Quién? La señora mayor. ¿Que qué traigo? La cena de la señora, porque es sábado y esta noche tiene que vigilar. ¿Que por qué cena vigilando? Pues porque no va a vigilar sin cenar. ¿Te parece mal que vigile? Y a mí también. Pero ¿podemos nosotros remediarlo? ¡Ah! Bueno, por eso... Y ahora a dejárselo todo dispuesto y a su gusto. ¿Que lo hago demasiado deprisa? Es mi genio. Pero ¿lo hago mal? ¿No? ¡Ah! Bueno, por eso... Y no hablemos más. Ya está: en un voleo. ¿Bebidas? ¡Claro! No iba a comer sin beber. Aunque tú bebes aunque no comas. ¿Lo niegas? Bien. Allá tú. Pero ¿es cierto, sí o no? ¿Sí? ¡Ah! Bueno, por eso. (Yendo hacia Fermín y Leoncio.) ¿Y la señora? ¿Se fue? Lo supongo. Por aquí, ¿verdad? (El primero derecha.) Como si lo viera. ¿Que si voy a llamarla? Sí. (Señalando a Leoncio y mirándole.) Éste va a ser el criado nuevo, ¿no? Pues por la pinta no me parece gran cosa. ¿Que sí lo es? ¡Ah! Bueno, por eso... Aquí lo que nos hace falta es gente lista. Ahí os quedáis. (Inicia el mutis.) ¿Decíais algo? ¿Sí? ¿El qué? ¿Que no decías nada? ¡Ah! Bueno, por eso... (Se va por el primero derecha.).

Bueno. ¡Vale! ¿Sí? No. Pues eso.

Consistency is all I ask!

Hamlet recibiendo a los Actores,
Wladimyr Czachórski (1875)

El grito de angustia de los dos personajes de la inteligentísima obra teatral de Tom Stoppard (1937), Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1967), define de un modo certero mi pasión por la evanescente figura de Hamlet. “¡Consistencia es todo lo que pido!”, claman uno y otro amigo en sendos momentos del Acto I.

Se ha señalado con acierto que Ros y Guil, como se les llama humorísticamente, son un trasunto de los beckettianos Vladimir y Estragón. En lugar de esperar a Godot, asisten aterrados a la fuerza de un destino que les hace aparecer en el momento preciso dentro de la fábula hamletiana. Como en la “mousetrap” del Acto III de Hamlet, el espectador asiste sin parar, especularmente, a representaciones dentro de la representación, y al revés.

El existencialismo de Stoppard es barroco. No se trata sólo de los precisos dispositivos de metateatralidad que ensaya a lo largo de toda su pieza. Es también barroco por su concepción, irónicamente pirandelliana, de que la vida es teatro y de que el teatro sueño es. Los personajes no buscan a su autor, sino que, en un diálogo posmoderno con la tradición, intentan descubrir su identidad buscando una respuesta al sentido de su vaciedad. La ansiedad de la influencia que dominaba a los románticos –Blake luchando a brazo partido con la sombra paterna de Milton, como imaginaba Harold Bloom- deviene el spleen, el hastío, de la influencia que agobia a los postmodernos –Stoppard driblando, así, la imaginación verbal del Bardo-.

Ros y Guil, el ciudadano común, se resisten al papel que se les ha asignado en la trágica comedia de su cotidianeidad. La vulgaridad de sus conversaciones o la preparación de sus tácticas chapuceras para oponerse a Hamlet, queriendo escapar de las trampas sociales de los poderosos, son arrasadas literalmente cada vez que la trama shakespereana irrumpe. Como se quejan a toro pasado, hasta su propio idiolecto les es arrebatado por el vendaval lingüístico de la contraobra shakespereana que, en ausencia, no deja de garantizar la precaria consistencia de la "otra" función.

Me gustaría detenerme en el discutido monólogo de Hamlet en IV. 4. que empieza “How all occasions do inform against me!”. Antes de salir al destierro Hamlet conversa con un capitán que le informa sobre el movimiento de las tropas de Fortimbrás, dispuesto a luchar por un pedazo de tierra que “hath in it no profit but the name”. Hamlet, admirado, alejándose de Rosencrantz y Guildenstern, pronuncia el monólogo en que se acusa a sí mismo de cobardía, de permitirse dormir ante una madre deshonrada y ante un padre asesinado, mientras que aquellos soldados mueren por un pedazo de tierra sin otro valor que el del honor. “O, from this time forth, / My thoughts be bloody, or be nothing worth!” concluye, impotente.

Todas las ediciones modernas de Hamlet ponen de relieve que casi la escena entera no se incluye ni en la edición del Folio ni en Q₁. En el volumen de la colección The Oxford Shakespeare se anota que la supresión “no puede ser accidental”, pues ni hace avanzar la acción ni revela nada nuevo sobre el estado de Hamlet; más bien, su determinación final “inspira poca confianza”. Frank Kermode, empirista, resalta la inconsistencia de un Hamlet que, en el instante en que afirma que tiene el motivo y la fuerza y la voluntad para hacer lo que cree su deber, es enviado a Inglaterra bajo custodia.

Sin embargo, otras ediciones consideran este soliloquio, “extrañamente situado” según el mismo Kermode, uno de los más sobresalientes de la obra y de los más “razonables” de Hamlet. En la versión cinematográfica completa, Kenneth Branagh lo sitúa en un momento climático, antes del intermedio. Los pensamientos sangrientos de Hamlet se cobrarán, indirectamente a continuación, una nueva víctima: Ofelia. A mí me interesan esos versos porque, como dice Harold Bloom, “la tragedia de Hamlet es finalmente la tragedia de la personalidad”. Mientras Hamlet no deja de hablar, nada ocurre realmente. Cuando actúa, todo acaba. 

Ros y Guil asisten al final de su Acto II a este monólogo desde lejos, intuyendo que su destino se juega en aquellas palabras que les resultan inaudibles. Impotentes también ante un final que se les viene encima arbitrariamente, observan la precisión incontrolable del absurdo que motivos literarios como la carta redescriben en términos de fuga verbal, de afasia ontológica.

“Guil. ¿Está ahí?

Ros. Sí.

Guil. ¿Qué está haciendo?

Ros echa un vistazo por encima de su hombro.

Ros. Hablando.

Guil. ¿Consigo mismo?

Ros. Sí.

Pausa. Ros se prepara para salir.

Ros. Dijo que podemos irnos. Lo juro.

Guil. Quiero saber dónde estoy. Aunque no sepa dónde estoy, quiero saber eso. Si nos vamos, no lo sabremos.

Ros. ¿Saber qué?

Guil. Si volveremos.

Ros. No queremos volver.

Guil. Muy bien podría ser, pero ¿queremos ir?

Ros. Seremos libres.

Guil. No lo sé. Es el mismo cielo.

Ros. Hemos llegado lejos.

Se mueve hacia la salida. Guil lo sigue.

Y además, nada podría ocurrir todavía.

Salen.

Telón.”

Nada valiosos, los pensamientos sangrientos de Hamlet suceden mágicos todavía en la escena de la vida -y de la muerte- de Rosencrantz y Guildenstern. Representan el poder dramático de la palabra ausente.