Ero cras.

Natividad,

Guido da Siena (1270)

De mi infancia, secreta, casi hermética, conservo la afición del santoral. En plena época posconciliar jamás advirtió nadie en ella un signo de vocación religiosa. Acertaban. He leído con fruición, por puro gusto literario, las más variopintas hagiografías, por sus protagonistas o por sus autores, de una o mil páginas, ilustradas o tiradas en ciclostil, del siglo IV o del siglo XX, polémicas o anónimas, medievales o barrocas o posmodernas, ay. Aun siendo tal vez una preferencia excéntrica, en su fondo brotaba de una fascinación todavía más radical: el catálogo desnudo de los nombres que han forjado martirios, confesiones o fundaciones. 

Ignacio Peyró, goliardo.

Concierto en el huevo,
Seguidor de El Bosco (¿1561?)

Mientras envolvía mi ejemplar, el librero se afanaba en aclarar su decisión de incluir en la sección de antropología Comimos y bebimos (Barcelona, 2018), el reciente libro de Ignacio Peyró (1980). Consideraba que, como “novela de su vida”, estaba demasiado bien escrito para dejarlo depositado sin más entre las mesas de literatura y gastronomía. Atrabiliarios, quisiera creer que sus juicios no resultan tan gratuitos como a simple vista podrían dar la impresión.

La religión de Thomas Browne.

El alquimista,
David Teniers el Viejo (1640)

Hace unos meses Ander Mayora me sugería la lectura de Religio medici (1642) del médico inglés Thomas Browne (1605-1682). He ido retrasándola -mejor dicho, sincopándola- por diversas razones íntimas. Como hemos acabado la octava en la memoria de los mártires ingleses, ha llegado el momento de que me enfrente a una obra rara, en toda la amplitud del término. De algún modo secreto, como si sus páginas presumiesen las consecuencias de su alquímica melancolía, percibo en ellas un pórtico flemático a las tensiones revolucionarias de las guerras de religión de la época. ¿Son capaces, todavía, de atraer la acusación de papistas como de ser incluidas en el Índice?

La melancolía religiosa de Robert Burton.

Melancolia,
Giovanni Bellini (1489)

Es de buen tono entre los anglófilos citar la Anatomía de la melancolía (1ª ed. 1621) de Robert Burton (1577-1640) como uno de esos exquisitos volúmenes que nos consuelan de la derrota permanente en que parece consistir la vida. Germánico, Walter Benjamin observaba que, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, el ángel de la historia ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies”. Empirista como buen inglés, del vendaval del progreso Burton se protegió con serena dignidad oponiendo a un mundo, en que las jerarquías del orden cósmico medieval se iban derrumbando, una escritura férreamente desatada, inacabable, que sigue retrasando -y prolongando- la espera inevitable. Como sentencia con brevedad estoica Ignacio Peyró, toda la riqueza anatómica de la obra de Burton “sabe que hablar de la melancolía es hablar -irremediablemente- de los adentros del hombre”.

En la memoria de un güelfo desterrado (y II).

El sueño de Jacob,
Jusepe de Ribera (1639)

No es a mi heterónimo a quien corresponde seguir trazando las líneas de interpretación de nuestra obra. Poco a poco he ido modelando y fundiendo sus rasgos con los míos, sin identificarnos. Como en el sueño de Jacob, camino del inframundo de Labán, él ha recibido en sueños la visión de esta escala que comunica el cielo de su imaginación poética con la tierra de la escritura cotidiana. A mí me toca, excedido por toda promesa, derramar sobre su obra una libación y ungirla con aceite. Tal vez -¡oh, modernos!- hayamos dormido en nuestro Betel.

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William Shakespeare, filósofo.

¿William Shakespeare?,
Grafton Portrait (1588)

Mi heterónimo, desvergonzado, se ha propuesto impartir una asignatura sobre William Shakespeare, aprovechando la excusa, que tanto detesta, de la efeméride de su muerte (1564-1616). No se atrevería a “enseñar” Cervantes, pero, puesto que no domina ni la lengua ni la cultura inglesa, se siente más cómodo para ejercer, ¿irresponsablemente?, esa vocación transversal que hace girar los ojos de satisfacción a los pedagogos, quizás con el único fin de que queden atrapados en el revés de su retina.

Edmund Campion, orador mártir.

The English and Welsh Martyrs,
Daphne Pollen (1970)

Es tradición de este blog celebrar la memoria de los mártires jesuitas ingleses a principios de diciembre. Hoy, aniversario del martirio de san Edmundo Campion S. J. (1540-1581), con más motivo me siento a escuchar el Agnus Dei de la Misa a cuatro voces (1591) de William Byrd. Me detengo, estremecido, en el grito de las notas de petición “Dona nobis pacem”.

La melancolía anglófila de Ignacio Peyró.

The Fighting Temeraire,
John W. Turner (1838)

Como de costumbre, llego tarde a los elogios; en este caso, del formidable libro Pompa y circunstancia (Madrid, 2014) de Ignacio Peyró (1980). Valga como excusa, excéntrica, que, nada más salir publicado, ojeé su primera página y supe que, de tan bien escrito, me iba a doler por razones autobiográficas que no vienen ahora al caso. Por ello, he retrasado esta lectura y he calificado aposta sus páginas de formidables. Sinónimo coloquial de magnífico, las dos primeras acepciones de este adjetivo lo definen también como muy temible, que infunde asombro y miedo, y como excesivamente grande en su línea.

Sir Thomas More, ora pro nobis.

Sir Thomas More with his daughter,
John Rogers Herbert (1844)

“Ningún cuerpo está tan plenamente configurado por el alma como la letra de la Sagrada Escritura está permeada de misterios espirituales”. En estas palabras de La agonía de Cristo, el último libro escrito por Tomás Moro (1478-1535) durante su prisión en la Torre de Londres, refulge dramáticamente la espiritualidad humanista de su autor. Con aquella definición sintetizaba, en la mejor tradición de los Santos Padres, los fundamentos del método exegético-alegórico, mientras se entregaba, en continuidad con la devotio moderna, a una profunda meditación sobre el inicio de la Pasión de Jesucristo.

Robert Southwell, poeta mártir.

Vanitas todavía viva,
Jan Lievens (1628)

Ayer, 1 de diciembre, se celebró la memoria de los mártires jesuitas ingleses. Hace un año recordaba en estas líneas aquel mundo recusante de la Inglaterra elisabetiana a través de la música de William Byrd, citando entre líneas la figura de san Roberto Southwell, S. J. (1561-1594). Hoy deseo retomar su singular personalidad, poética e histórica, porque su testimonio de fe arroja luz también sobre nuestra sombría época.

Thomas Becket, mártir eliotiano.

La muerte de Becket,
Lutrell's Psalter (1320-1340)

La poesía de T. S. Eliot me fascina con un punto de repulsión. En el medido vanguardismo de The Waste Land (1922) advierto una educada contención ante los lectores. El poeta no sólo controla sus emociones, sino que, horrorizado, se apresura a detener, si le es posible todavía, las reacciones excesivas de un público que podría avergonzarlo. En Four Quartets (1943) este efecto, ambiguo, sigue siendo magistral: memoria y lenguaje se funden en el lirismo de una inteligencia que se resiste a ser despojada de sus atributos helénicamente divinos. En un sentido paradójicamente platónico, la manía poética brota de la mirada teórica.

De modo soberano, Eliot poeta es ininteligible si se obvia su condición de crítico literario. Basta hojear las notas que añadió al final de su propia tierra baldía. Practicar la crítica es una manera de marcar la civilizada distancia que debería mediar entre el autor y su audiencia. La trillada anécdota de Ezra Pound pasando la podadera por su gran poema ha contribuido a alimentar ese mito eliotiano que tiene su correlato cronológico en la casi simultánea publicación de la colección de reseñas periodísticas The Sacred Wood (1921). En ellas Eliot planteaba temas centrales de toda su reflexión posterior que, como digo, aúna ensayo y obra creativa: la función de la crítica, la fuerza operativa de la tradición, la construcción de un canon occidental tras el Romanticismo y el programa de una cultura liberal, las líneas de intersección entre religión y literatura…

Bajo su preocupación por aquellos temas me llama la atención sus primeras escaramuzas alrededor del drama poético en ensayos como “Rhetoric and Drama” y, sobre todo, “The Possibility of a Poetic Drama”. En éste último, evitando entrar en si convenía más la prosa o el verso o si cabía valorar principalmente la oposición entre entretenimiento y estructura, Eliot sostenía que “lo esencial es poner en escena una precisa declaración de vida que es al mismo tiempo un punto de vista, un mundo –un mundo que la mente del autor ha sujetado a un completo proceso de simplificación”.

Es ya lugar común señalar los paralelismos entre las bases teóricas que Eliot planteó en “Dialogue On Dramatic Poetry” (1928) y la elaboración de su obra teatral Murder in the Cathedral (1935), que gira sobre el martirio de santo Tomás Becket (1118-1170). Tras releerla, sigo creyendo que sobre la idea formulada tan escuetamente antes de 1921 se apoya el universo teatral de una obra conscientemente fallida en sus propios presupuestos. En cierto sentido, es de una rotunda perfección técnica y de una férrea coherencia dramática, pero aun así tengo la impresión de que en ella Eliot se esfuerza por ocultar las contradicciones teológicas y estéticas del clasicismo anglocatólico de su credo poético.

Comprendo el entusiasmo de un teólogo tan fino como Louis Bouyer por el drama de Eliot, en el que encuentra una imagen fiel del sentido cristiano del martirio. Frente a la indiferencia estoica de los héroes de Corneille, Becket “se entrega a la muerte sin temblar pero no sin sufrimiento, sin frases declamatorias con que apartar lejos de sí el resto de la creación, sino al contrario con un impulso de amor que le lleva inseparablemente hacia sus hermanos y hacia el Padre”. Sí, reconozco en Eliot ese Becket que rechaza, en el primer acto, la tentación más sutil del martirio como camino para obtener, en una transubstanciación pagana, el poder, la gloria y el Reino en la memoria de los hombres. Y también lo reconozco en el Becket crístico del segundo acto cuando se adelanta a la muerte a favor de su rebaño. Pero, como decía Eliot crítico, lo que importa al final no es tanto el sacrificio individual sino “el mundo que la mente del autor ha sujetado a un completo proceso de simplificación”.

A Eliot le preocupaba destilar como estructura contemporánea del drama la síntesis entre el destino griego de Eurípides y el marco histórico del teatro elisabetiano, que hundía sus raíces en la representación de los Vicios medievales y en la dimensión litúrgica de los autos sacramentales. Se proponía dar con la fórmula alquímica del ánimo, del tono y de la situación dramática modernista. Pero era consciente de dos hechos. En primer lugar, entre drama y religión se da un hiato mimético: sacrificio y representación no coinciden exactamente. En segundo lugar, y este es su error, la liturgia sería antirrealista en la medida que sirve para reparar la escisión entre libertad y forma.

Entre el coro esquíleo y la fantasía shakespereana, Murder in the Cathedral es una High Mass anglicana: la representación de un misterio cuyas claves, sagradas, se han perdido estéticamente. La ruptura de la ilusión escénica por los cuatro caballeros al final de la obra para convencer al público de la dudosa legitimidad de su crimen, por más irónicas que puedan ser algunas de sus intervenciones, es definitivamente protestante. Donde el ausente rey Enrique encarna un Creso apolíneo –el Estado que domina la Iglesia− Becket opone los derechos ambiguos de una Antígona medieval. 

El Te Deum final, letánico, es una muestra de solemne impotencia con que Eliot desea revestir melancólicamente la pertinencia de una tradición evaporada. Así se entiende que el personaje de Tomás Becket intente consolar al coro. Al cumplirse el propósito de Dios, de todos aquellos sucesos quedará tan sólo un sueño que, al relatarse, cambiará: “Parecerán irreales. / La especie humana no puede soportar mucha realidad”. Si se fuera coherente, tras acabar la obra, un anglicano debería convertirse, apesadumbrado, al catolicismo romano.

“Doy mi vida

por la Ley de Dios sobre la Ley del Hombre.

¡Desatrancad la puerta! ¡Desatrancadla!

No triunfamos luchando, con estratagemas, o resistiéndonos,

ni luchamos contra las bestias como contra los hombres. Contra la bestia nos hemos enfrentado

y hemos vencido. Debemos sólo vencer

ahora, sufriendo. Ésta es la victoria más fácil.

Ahora es el triunfo de la Cruz, ahora

¡abrid la puerta! Lo ordeno. ¡Abrid la puerta!”.

Entre ambas leyes, Becket, y More, eligieron, en cambio, el Espíritu.

La despedida de Mr. Newman.

Duccio di Buoninsegna ,
Commiato di Cristo dai discepoli (1308-1311)

Tengo ante mí la dedicatoria que mi amigo ateo estampó en una edición de segunda mano, de amplio margen y páginas doradas, de la King James’ Version con que me obsequió después de un largo viaje: “It stood still, but I could not discern the form thereof: an image before mine eyes, there was silence, and I heard a voice, saying” (Job 4, 15-16). Guardo ese ejemplar como otro de esos tesoros que aguzan mi oído a una musicalidad apenas perceptible sino al espíritu. El don extraño de la amistad resplandece con un fulgor cálido en la hora del páramo.

He estado leyendo la traducción del séptimo volumen de los Sermones parroquiales (Madrid, 2014) del beato John Henry Newman (1801-1890). El más famoso converso inglés reunió en él sermones dispersos a petición de un amigo suyo que quería publicarlos por su cuenta. La edición española añade el último sermón que, como anglicano, Newman predicó el 25 de septiembre de 1843. Después se retiró a su pequeña casa de Littlemore donde estudió y escribió pero sobre todo oró y ayunó, junto a algunos pocos discípulos, antes de dar el paso de “regresar” a la Iglesia Santa, Católica, Apostólica y Romana. Al tercer año, en 1845.

Es un sermón de una perfección técnica y de una belleza extraordinarias. Traducido como “Separarse de los amigos”, el original se titulaba “The Parting of Friends”. Como dijo Edward Pusey (1800-1882), que había presidido la celebración del servicio entre lágrimas, “it implied, rather than said, Farewell”. Los dos amigos se partieron, pero quién sabe hasta dónde se separaron.

Newman se despide de sus amigos haciendo vibrar los acordes más íntimos de su identificación cristológica con la liturgia de la última cena eucarística. Desde la primera frase refulge tan contenidamente esta unión que los oyentes, que asistieron al oficio como si fueran a un funeral, quedaron traspasados de emoción: “Cuando el Hijo del Hombre, el Primogénito de la Creación de Dios, llegó al anochecer de su vida mortal, se despidió de sus discípulos en un banquete”. Como Cristo, el predicador se reúne con los suyos en la hora sazonada, cumplida, triste, del adiós para celebrar la fiesta.

Newman supo entrelazar, con precisión exquisita, su situación personal y el motivo litúrgico de la ceremonia: el séptimo aniversario de la dedicación de la capilla de Littlemore. Cerca de las Témporas, el clérigo tractariano puntea la alegría de la cosecha con los temblores de un otoño que ya se anuncia. Construido sobre el modelo joánico del discurso de despedida, este sermón intenta reproducir, imitar, la identificación del pan de la Palabra con el pan partido que es memorial de la Pasión y Muerte de Jesucristo. 

Lector incansable de los Padres de la Iglesia, Newman acumula citas de las Sagradas Escrituras, tejiéndolas en un crescendo a la vez emocional e intelectual. Logra así crear una atmósfera de expectación, de angustiada esperanza. Siguiendo los ejemplos de Jacob, de Ismael, de Noemí, de David y de Pablo, de acuerdo con la exégesis patrística ve prefigurados en ellos al Redentor que también llora sobre la Casa de Sión, la Jerusalén-Iglesia de Inglaterra que desprecia a los hijos que más la estiman.

La cita del salmo 104 que encabeza el sermón, en la version de King James', sirve de declaración de un rigor cortante: “Man goes forth to his work and to his labour until the evening” (v. 23). Como el salmista, Newman sabe que, al llegar esa noche, “rondan las fieras de la selva; los cachorros del león rugen por la presa, reclamando a Dios su comida”. Sin embargo, no desespera, no se asusta, se encamina sobriamente a su Getsemaní. Como su amigo Pusey advirtió, la profundidad del estilo de todo el sermón se debe a que “self was altogether repressed, yet it showed the more how deeply he felt all the misconceptions of himself”.

Es tal la identificación mística entre Cristo y el propio Newman, que el predicador al final se asusta de su enormidad hasta el punto de dar un paso atrás. Entre líneas, se ha estado presentando como víctima sacrificial. Como un nuevo Cristo, su reducción al estado laical por propia voluntad es una ofrenda (en conciencia) por la salvación de sus hermanos; es participar íntimamente del misterio de la comunión en su dimensión eclesial y mística. Pero concluye Newman: “La Escritura es el gran refugio en las tribulaciones, siempre que nos guardemos de extralimitarnos en su uso, o de ir más allá de ponernos a su sombra”. En el tiempo posterior de su “sepultura” antes de convertirse al catolicismo, vivirá con intensidad taL que, siendo sagrada y celestial, el lenguaje de la Escritura, expresando nuestros sentimientos, “los purifica y refrena, al tiempo que los sanciona”.

Edward Bellasis recordaba en una carta a su esposa que en el famoso párrafo final de su último sermón anglicano Newman hizo una pausa emocionadísima tras llamar a los congregados “amigos míos”. Al bajar del púlpito dejó la estola de Master of Arts sobre la barandilla del comulgatorio. Con este gesto no sólo quiso simbolizar que su ministerio había acabado, sino que creo también que se desnudaba –se desceñía- de la toalla con que había “lavado los pies” de su comunidad. Todo lo había dado y ahora se entregaba a la voluntad del Padre.

"Oh hermanos míos, oh corazones afectuosos y generosos, oh amigos queridos, si sabéis de alguien cuya suerte ha sido, por escrito o de palabra, ayudaros a obrar así en alguna medida; si alguna vez os dijo lo que sabíais sobre vosotros mismos, o lo que no sabíais; si ha sido capaz de discernir vuestras necesidades, o vuestros sentimientos, y os ha consolado con ese discernimiento; si os ha hecho sentir que había una vida más alta que esta vida de todos los días, y un mundo más brillante que este que veis; si os ha animado, si os ha tranquilizado, si ha abierto una vía al que buscaba, o aliviado al que estaba confuso; si lo que ha dicho o hecho os llevó a interesaros por él, y sentiros bien inclinados hacia él; a ese, recordadle en los tiempos que han de venir, aunque ya no le oigáis más, y rezad por él para que sepa reconocer en todo la voluntad de Dios y para que en todo momento esté dispuesto a cumplirla".

(John Henry Newman, Sermón "La despedida de los amigos").  

Mi antiguo amigo sigue siendo ateo. En el 150 aniversario de la Apologia de Newman vuelvo los ojos a aquellos tiempos y oigo la voz repitiéndome: “Shall mortal man be more just than God? Shall a man be more pure than his maker?”. Esa es mi oración.

La melancolía de John Dowland.

Melencolias I (1514),
Alberto Durero

Tres veces he visitado Roma. Tres veces he llorado en la Ciudad. Cabe los muros del Vaticano, entre una horda de turistas, su luz otoñal hirió, más puras, mis lágrimas. Aprender a llorar es una de las tareas más arduas que he conocido. Recibir el don de lágrimas, uno de los regalos más sutiles, y dolorosos, de la gracia; tanto que quién no lo devolvería, si pudiera. Siempre me he resistido a él, pero a Roma venía ya llorado de una mañana guilleniana de mayo, bajo un álamo, en Hampstead.

Digo todo esto, rozando la cursilería, para recordar la obviedad de que la distancia más tortuosamente directa entre dos puntos es la línea que une Inglaterra con Roma. El cardenal Newman sentenció, con orgullosa humildad, que Oxford le había hecho católico. En el siglo VIII san Beda el Venerable había ya recordado a sus compatriotas que la catolicidad y la tradición británicas eran indisociables de su apostolicidad romana. Los recusantes del siglo XVI asistieron, impávidos, a su brutal extinción. Por usar la definición de Pessoa, podría ser que la melancolía católica inglesa hubiese brotado de esa “nada que duele”.

En todo ello me ha estado haciendo pensar John Dowland (1563-1626) (semper Dowland, semper dolens) a cuya antipática figura he asociado, inconscientemente, de modo inmediato la lectura de Melancolía, de Marek Bieńczyk, un autor polaco desconocido en España, cuyo libro se ha traducido ahora, tras quince años, no sé bien por qué razón, espléndida en cualquier caso.

De Dowland, uno de los mayores laudistas europeos de su época, me gustaría recordar dos aspectos -uno poético, otro biográfico- tal vez extrañamente vinculados a través de la melancolía. Aunque atrapado por el entusiasmo elisabetiano por los madrigales, uno de los géneros literarios musicales más en boga durante la etapa del manierismo, a diferencia de Monteverdi, que se inspiraba en los textos de Tasso, Petrarca o Guarini, Dowland primero componía, luego añadía la letra, imitando, claro está, los modelos de la época tanto en uno como en otro arte. Por esta razón, sus estudiosos destacan que el ritmo y la rima de sus textos eran “imperfectos”, pues la letra se adaptaba a la melodía y no al revés.

Dowland no dejó de achacar los obstáculos profesionales que padeció a su fama de católico. Durante algunos de sus viajes de juventud por el Continente, se había visto envuelto en intrigas políticas de exiliados contra la Reina Isabel. Se excusó como pudo en una carta dirigida a sir Robert Cecil en 1595, pero la Reina, aunque admiró su talento, desconfiaba de aquel “obstinate Papist”. Ha habido, pues, quienes atribuían la tristeza de Dowland a estas dificultades personales. En realidad éstas no habían alcanzado ni tan siquiera la categoría de desengaños, a tenor de la destreza comercial y de la constante astucia social de nuestro músico.

En una entrada divulgativa merecedora de ser enmarcada por su claridad y rigor, Pablo Rodríguez Canfranc ha enumerado cuatro explicaciones sobre esta melancolía atribuida a Dowland. Dejando de lado el carácter del artista, podría deberse bien a una búsqueda esotérica de tipo neoplatónico; bien a un ejercicio retórico, pues, como demostraría el inmenso The Anatomy of Melancholy (1621) de Robert Burton, aquella enfermedad del alma que los medievales llamaban acedia había llegado a convertirse en una epidemia en las Islas entre los siglos XVI y XVII; o bien, por último, a frustraciones personales fruto de las equivocaciones “políticas” que mencionábamos en el párrafo anterior.

Inspirándome libremente en Bieńczyk que, a rebufo de Walter Benjamin, defiende que “la imaginación melancólica no es otra cosa que una imaginación alegórica”, me atrevo a proponer una interpretación -¿también melancólica?, ¿acaso alegórica?-  de la creativa tristeza de Dowland.

Tras plantear la pertinencia de las huellas, entre otras, de los salmos penitenciales de Orlando di Lasso o de los madrigales de Luca Marenzio en las Lachrimae or Seven Teares figured in Seaven Passionate Pavans… (1604) de Dowland, Peter Holman ha resaltado que, en el estilo italiano, el elemento más importante era “el uso de figuras retóricas para crear un lenguaje musical de intensidad musical extrema y concentrada”. Citando a contemporáneos de Dowland, ha remachado la idea de que la técnica de la imitación exigía combinar una apropiada figura musical a cada frase de un texto. Dowland habría sobresalido en aplicar rigurosa e innovadoramente esta regla habitual en la música polifónica a la de sus danzas.

En nada posmoderno, la melancolía no se reduciría entonces a un mero ejercicio de estilo sino a la indagación intelectual de una verdad huidiza, que se refleja en el espacio de los fragmentos y de las ruinas del sentimiento; casi, al modo freudiano, en la posesión dolorida, interior, de un objeto cristalizado en el horizonte inalcanzable del deseo. ¿Una figura femenina? Tal vez la fe católica.

David Pinto ha interpretado alegóricamente las Lachrymae en un nivel musical y autobiográfico como el itinerario agustiniano de un Dowland penitente que, a través de lágrimas “gementes” et “tristes”, incurre en las apóstatas “coactae”, para luego derramarlas “amantes” y, por divina compasión, alcanzar las “verae” de la redención.

Mi interpretación religiosa no presupone que Dowland fuese católico, sino al contrario. Quiso serlo, pero renunció apropiándose alegóricamente de su objeto rechazado, hasta pagar por él psíquica y materialmente. No atreviéndose a abrazar, por la razones que fuera, el catolicismo, Dowland encontró en la música la imago mundi de su sufrimiento -y también su consuelo-. Ella le permitió organizar un teatro lleno de dispositivos retóricos e imaginarios que compensaban la angustia de una ausencia diferida. Como señala Bieńczyk, “la melancolía abre un espacio irreal en que podemos –movidos por el amor o por la aversión− entrar en contacto con ese objeto y donde el hecho de que nos apoderemos de él no puede verse amenazado por ninguna pérdida real”.

Entre lo irreal y la tristeza material se funda un vínculo indisoluble que Dowland caracterizó prodigiosamente en la música y el texto antitéticos de su extraordinaria pavana “Flow my tears” (1600): “Felices, felices aquellos que en el infierno / no sienten el desprecio del mundo”. Dowland se afanó, pues, por buscar hasta en la desesperación el único consuelo de la música. Dante, lúcido, lo dio por descontado nada más alcanzar la ciudad de Dite: "Pensa, lettor, se io mi sconfortai / nel suon de le parole maladette, / che non credetti ritornarci mai" (Inf. VIII, vv. 94-96)

¿Acaso hace falta añadir que obtuve el «Millenium Jubilee» peregrinando a Roma desde Londres?

Liturgia Radical.

“Manners maketh man” fue la divisa del escudo de armas del obispo de Winchester William of Wykeham (1320-1404). Un sacerdote inglés me repetía estas palabras con acento nostálgico. El Imperio se había desvanecido y ni siquiera la deportividad –esa versión secularizada de los modales medievales- podía ya contener la ferocidad británica que tan bien conocemos quienes hemos vivido en las gloriosas Islas.

“Las maneras hacen al hombre”: la buena educación, la cordialidad, la atención hacia nuestros semejantes nos hacen humanos. Dedicarnos a su cultivo rindiéndoles culto material e intelectualmente nos distingue con la práctica de una quinta virtud cardinal, antaño inglesa: ser decentes nos conviene. La cultura decanta sus frutos más exigentes. Freud lo diría de otra manera, indiscretamente, a lo germánico.

Apoyo la tesis de que la ruptura de Inglaterra con Roma en el siglo XVI, no obstante la paz y la estabilidad proporcionada por la dinastía Tudor, infligió a su conciencia nacional tal herida que sólo la guerra civil y la dictadura de Cromwell fueron capaces de cauterizar en vivo, a costa de una irreparable cicatriz. Tan ariscamente independiente y tan amante de sus tradiciones, Inglaterra nace a la modernidad desangrándose de su pasado medieval.

Casi psicoanalíticamente, los proyectos teológicos anglocatólicos más relevantes desde el siglo XIX hasta la actualidad, de los tractarianos a Radical Orthodoxy, pasando por la peculiar estética teológico-política de T. S. Eliot, han expuesto simbólicamente la añoranza de recobrar aquella unidad en la diferencia –no exactamente in varietate- previa a la Reforma. En ellos se ha querido resolver el conflicto entre la indiscutible lealtad a las libertades propias (en cierto sentido, para los ingleses ser contrarrevolucionario es un pleonasmo) con la indiscutida catolicidad que debería fundamentar el cristianismo.

Para un sincero anglicano, “the way to Rome” nunca ha sido ni mucho menos el retorno del hijo pródigo. Si san Gregorio Magno había enviado en el siglo VI a san Agustín de Canterbury y otros monjes romanos a evangelizar Inglaterra, un par de siglos después los monjes irlandeses e ingleses, como San Columbano o Alcuino de York, contribuyeron decisivamente al renacimiento carolingio. Las conversiones al catolicismo han sido, pues, un punto de llegada tan natural como insospechado y, por consiguiente, no tan frecuente como los católicos latinos siempre hemos deseado. Un inglés, en el fondo, no se convierte; se reencuentra.

En su época tractariana Newman consideró Trento una desgracia dogmática. Describió honesta y espléndidamente aquel estado de ánimo que ya no era el suyo en Apologia pro vita sua (1863): “La Edad Media perteneció a la Iglesia anglicana, y mucho más la Edad Media de Inglaterra. La Iglesia del siglo XII era la del siglo XIX. El Dr. Howley ocupaba la sede de Santo Tomás Mártir y Oxford era una universidad medieval. Debíamos ser indulgentes con todo lo que Roma enseñaba ahora y con lo que enseñaba entonces, manteniendo nuestra protesta”. 

Ciento cincuenta años después, la “ortodoxia radical” de Catherine Pickstock volvía de nuevo al centro nuclear de la fe cristiana: la liturgia alcanza su cumbre en la celebración eucarística. En Más allá de la escritura (La consumación litúrgica de la filosofía) (1998) Pickstock lamentaba la reforma posconciliar por no haber sabido resistir la tentación modernista que no es sino una manera clerical de rendirse ilustradamente. ¿Abogaba por una vuelta a San Pío V? Al contrario, era preciso ir más allá, a la sutil y aparentemente confusa pureza del Misal Romano Medieval que la Contrarreforma (¿un pleonasmo también?) y el Barroco también habrían mancillado.

Frente al liberalismo el Movimiento de Oxford sostuvo la independencia de la Iglesia. La renovación profunda del culto divino estaba unida a la comprensión recta de la doctrina. Por ello, Newman había comenzado estudiando a los Padres de la Iglesia en lucha con los arrianos. Frente al nihilismo posmoderno Radical Ortodoxy ha sostenido la liberación semiótica de la comunidad litúrgica. La resistencia a la deriva necrófila de significantes ha pasado por el intento de reconstruir la síntesis tomista de una verdad helénica suplementada cristianamente, oponiendo a la ausencia derrideana la celebración excesiva, ya prevista por san Agustín, del eros platónico. ¿Involucionismo, conservadurismo? Not at all. La cultura inglesa siempre ha procurado (con y sin éxito) transformar las aporías en tersas paradojas. 

Por ejemplo, Pickstock no ha dudado en declararse a favor del sacerdocio femenino y del socialismo cristiano, al mismo tiempo que ha reivindicado, a partir de la doctrina de santo Tomás, la transustanciación como condición de posibilidad para cualquier significado. Más que anti(pos)moderna, la suya es una rememoración posmedieval, tan ecléctica como para contrapuntear la Nouvelle Théologie de Henri de Lubac con la que su maestro John Milbank o el arzobispo Rowan Williams han desarrollado en la tradición de la Comunión Anglicana. Tan monástico como soy (¿tan paradójicamente continental?), echo en falta (reformada) alusiones a la cultura litúrgica de los monasterios.

“El signo teológico incluye y repite el misterio que recibe y el misterio al que se ofrece, y revela la naturaleza de ese misterio divino como don, relacionalidad y perpetuidad. Este signo no es un producto final que se detiene en su propia significación, sino que su significado es un sacrificio redentor que se ofrece con la esperanza de que se produzcan ofrendas ulteriores; un signo que se ofrece al don y como don de repetición. Este signo disemina la tradición en la que ha nacido, ya que está configurado como una historia, como un ritual, como una liturgia, como una narrativa, como un deseo y como una comunidad. Tal riqueza de significación denota el signo que es también una persona, un pueblo y un cuerpo dispersado a través del tiempo como don, como paz y como la posibilidad de un futuro”.

Siempre me ha parecido que santo Tomás, más acá o más allá de la Summa Theologiae, brilla con más oculta intensidad en sus himnos eucarísticos. “Oro fiat illud quod tam sitio; / Ut te revelata facie cernens, / Visu sim beatus tuae gloriae”. Recuperando la significatividad oral y escrita de los gestos litúrgicos, Pickstone también nos muestra a los hombres y las mujeres del siglo XXI que todavía “manners maketh man”.

La risa de Dickens.

Applicants for Admission to a Casual Ward,
Luke Fildes (1874)

Pocos relatos hay tan universalmente reconocidos como A Christmas Carol (1843) de Charles Dickens (1812-1870). No recuerdo Navidad en que cualquier televisión desaproveche la oportunidad de reponer alguna de sus sucesivas adaptaciones cinematográficas. En mi memoria, por ejemplo, conservo retazos de la versión animada de Richard Williams (1971) sobre la fabulosa historia de Mr. Scrooge, arquetipo de la avaricia, que, con treinta años recién cumplidos, Dickens había publicado en la Inglaterra dichosa y despiadada de la joven Reina Victoria.

Acabo de releer esta Canción de Navidad, un auténtico Villancico navideño. No me cabe duda de que gran parte de su atracción tan poderosa radica en que es un reto insuperable trasladar su hechizo a una pantalla. Cada palabra suya vale más que mil imágenes que la ilustren. Su desbordante alegría es, ante todo, una celebración verbal. Una fiesta de la Palabra.

Dickens no oculta la dureza de las condiciones de vida de su época, no las enmascara bajo unos aparentes, y falsos, buenos sentimientos. Nada más real y sincero que el odioso Scrooge, que se lamenta de la sobrepoblación, que se jacta de sostener asilos y presidios con sus impuestos y que se queja de que su empleado le roba un día de sueldo con sus absurdas fiestas. Nada más embellecido que el festín de los Cratchit con un miserable pollo y un bebedizo caliente haciendo las veces de ponche. Nada más fantasioso que tres espíritus de las Navidades logrando la conversión del repugnante protagonista.

Y, sin embargo, Dickens obra el milagro de transfigurar la realidad.

Resulta fascinante la prodigiosa transición entre la representación realista y el mundo fantástico que provoca no sólo la intersección de un espacio gótico (la casona de Scrooge y su socio Marley) con el espacio real del Londres decimonónico, sino, sobre todo, el corte longitudinal que, sobre el tiempo real (una noche de Navidad), introduce el tiempo “folclórico” de la risa menipea. Una única noche son tres noches para Scrooge: una Pascua florida que le obliga a una experiencia de muerte y resurrección.

En el fondo, la noche donde confluyen tiempo real y tiempo mítico ocurre durante la visita del espíritu de la Navidad futura. Mientras los espíritus de la Navidad pasada y de la presente se aparecen a Scrooge a la una de la madrugada, el último espíritu inicia su andadura en la hora mágica del Gallo. Scrooge está ya muerto en vida y sólo tiene ante sí la horrible necesidad de ver su destino cumplido. Ese tugurio expresionista, por hiperrealista, donde las mujeres malvenden, entre risotadas, lo que han logrado robar de la casa del muerto, sirve de espejo final a la implacable codicia de los caballeros de la City que se burlan del fallecimiento de Scrooge.

La “conversión” de Scroodge se produce en tanto que es capaz de reconocerse herido y tullido como Tiny Tim y como todos aquellos seres humillados y desgraciados que el espíritu de la Navidad presente le muestra como un ejemplo de que el deseo de renovación humana, de justicia y de fraternidad, por más ilusoria que parezca, fundamenta la dignidad y la grandeza de la existencia humana. Si la avaricia de Scroodge recubre como una llaga su corazón roto, por la muerte de su hermana y también por la frustración amorosa de su prometida, las muletas de Tiny Tim adquieren simbólicamente un valor redentor capaz de sanar la amargura de Scrooge, dispuesto ya a asumir la risa expansiva, transformadora, perpetua, de su sobrino.

La compasión de Dickens llega hasta el lector. Su narrador nos recuerda que Scrooge puede ser cada uno de nosotros y que su misión es llamar nuestra atención como si fuera, irónicamente, nuestro espíritu de la Navidad: “Scrooge, sobresaltado, se incorporó a medias y se encontró cara a cara con el visitante inmaterial que las había descorrido, tan cerca de él como yo lo estoy de ti, lector (pues me hallo, espiritualmente, a tu lado)”. La risa final de Scrooge nos transmite  una sabiduría por medio de la que la fantasía nos abre las puertas de la verdadera realidad: la del gozo de existir incluso en medio de nuestras miserias y ante la incomprensión de no pocos conocidos:

“Algunas personas se rieron al ver su transformación; pero él las dejaba reír, pues era lo suficientemente sabio para comprender que, en este mundo, nada había sucedido, por bueno que fuese, que no hubiera hecho reír al principio a algunas gentes; y sabiendo que tales gentes siempre estarían ciegas, era preferible que anduvieran guiñando los ojos con muecas, a que mostraran sus dolencias de forma menos atractiva. Su propio corazón reía; y eso le bastaba.

No volvió a tener tratos con espíritus, pero vivió durante mucho tiempo según el principio de la más absoluta sobriedad; y siempre se dijo de él que sabía celebrar la Navidad como nadie, si es que algún ser vivo poseyó alguna vez esa sabiduría. ¡Ojalá pueda decirse lo mismo de nosotros, de todos nosotros! Y así, como dijo Tiny Tim, ¡que Dios nos bendiga a todos!”.

La risa es la sobriedad de la sabiduría. Y yo les deseo a mis lectores sus benéficos efectos, en la cena navideña de esta noche y también, si Dios quiere, de las que vendrán.

William Byrd, recusante.

El Concierto (1510), de Tiziano

Entre los güelfos peninsulares no pocos de los mejores proclaman una anglofilia que se mueve normalmente de Thomas More a G. K. Chesterton. Entre ambos emerge la magnífica figura, estilizada y gótica, del Cardenal Newman. En cambio, apenas se presta atención a aquellos católicos ingleses que, a caballo de los siglos XVI y XVII, recibieron el nombre de recusantes por mantener, fieles a la liturgia católica, la obediencia de Roma.

Enrique García-Máiquez, anglófilo mayor, reseñaba elogiosamente hace unos años un estudio sobre aquel periodo. Hace poco citaba incluso un eco, no casual, de Robert Southwell (1561-1595), poeta y mártir, en la obra Thomas More de Shakespeare. Según parece, los vínculos familiares entre ambos apuntalarían la tesis de que el Bardo hubiese sido católico. Pese a tan gloriosa consanguineidad, el autor de The Burning Babe, un extraordinario y singular poema navideño elogiado por Ben Jonson, algunos de cuyos versos parecen haber dejado impronta también en Macbeth, sigue siendo un desconocido en nuestra lengua.

T. S. Eliot pasó de puntillas, no sin (toda la) razón, sobre la significación de la obra del jesuita inglés. En su famoso ensayo “Religión y Literatura” Eliot –¿patronising?− definía como un tipo de poesía menor la que denominaba «religiosa» o «devocional», en la que incluía al católico Southwell, junto con los anglicanos Vaughan y Herbert. Juzgaba que su obra era “producto de una particular lucidez religiosa que puede existir con independencia de la lucidez general que se espera de un poeta mayor”. Eliot no conocía, claro está, el Segundo Cancionero Espiritual (1558) de Jorge de Montemayor, ni tampoco las Rimas sacras (1614) de Lope de Vega.

El eje de la argumentación de Eliot sigue siendo empero pertinente. Al poeta anglocatólico, que evitaba enjuiciar la poesía “menor” de Hopkins, le admiraban los escritos de Chesterton, aunque no aceptaba que se pudiesen emplear “con seriedad” en la defensa contemporánea de las relaciones entre la religión y la literatura. ¿Cuestionaban Chesterton y Hopkins los matices del credo estético y político del autor de Murder in the Cathedral (1935)? En un mundo no cristiano, como el actual, lo que Eliot deseaba era “una literatura que sea inconscientemente, más que deliberada o desafiantemente, cristiana”. Y encontraba grandes dificultades para encontrarla. Quizás porque precisamente sea –y cierro el círculo− un mundo que ha abjurado del cristianismo y que cada vez lo reprime menos inconscientemente (quizás Flannery O'Connor, invirtiendo el punto de vista, desmienta sutilmente a Eliot).

Pensando, pues, en estas paradojas me ha venido a la memoria el nombre de William Byrd (1540 o 1543-1624). Un capellán inglés me enseñó a amar su música. Converso como Newman, celebraba con especial recogimiento la memoria de los mártires ingleses y galeses el 1 de diciembre. Tras oír Misa, en mi pequeña habitación de estudiante, yo solía escuchar, en recuerdo de Byrd, su Misa para Cuatro Voces, que culminaba en la dolorida petición "dona nobis pacem" del Agnus Dei.

Byrd no sólo había compartido con Southwell y otros prominentes católicos ingleses los duros avatares de los recusantes, expuestos a multas y persecuciones sin fin, cuando no a torturas y muerte ignominiosa. El jesuita habría desempeñado también un papel decisivo en su decisión de emprender una vida semirretirada para entregarse a la elaboración de su gran obra Gradualia (publicada finalmente en 1605 y 1607). El ciclo previo de las tres Misas (para tres, cuatro y cinco voces) fue precisamente compuesto en el oscuro periodo del arresto, prisión y ejecución de Southwell (1592-1595).

Byrd no fue mártir ni un héroe. Aun fiel a su conciencia, no se abstuvo de componer a lo largo de su vida motetes para los servicios religiosos anglicanos en función de su cargo en la Capilla Real durante el reinado de Isabel I, pero también para ganarse la vida incluso después del Gunpowder Plot (1605). Atento a las innovaciones continentales en el arte polifónico, profundizó y renovó la tradición musical de su país, no sólo en el género sacro sino también en el profano. En Psalms, Sonnets, and Songs of Sadness and Pietie (1588) incluso musicó tres sonetos del ciclo Astrophel and Stella de Sir Philip Sidney, cuando todavía circulaban manuscritos.

Admiro su patriotismo católico inglés. Complejo, lleno de transacciones, firme en sus convicciones. Algunos protestantes consideraban que la música no debía distraer de la meditación de la Palabra de Dios. Byrd, agustiniano, fue fiel, en cambio, a una poética celeste: la música no acompaña la Palabra sino que brota del Logos mismo. No sé si desafiantemente, pero sí de manera deliberada, Byrd practicó un arte católico en un mundo que había dejado de serlo sin que cupiese la esperanza de que regresase.

Claro que puede disfrutarse de su música “por puro placer” (para horror de Eliot). ¿Cabe conformarse con la excusa de que el lenguaje de la música es más universal que sus motivos? ¿Pueden disociarse? Descontando un ascenso intelectual trascendente, ¿descartaremos que hasta acá siguen llegando ecos gloriosos de notas celestes, aun cuando se hayan convertido en enigmas que sólo la perfección técnica camufla? ¿Es posible comprender el Ave verum corpus sin sentir el milagro majestuoso de la transubstanciación? Si, en sentido platónico, el goce más extremo sólo podría alcanzarse al vislumbrar la inteligibilidad, ¿será posible aún esa experiencia ante una música como la de Byrd? Quizás la reserva de Eliot fuese acertada para nuestra época.

En el prefacio a su libro Gradualia (1607) Byrd expresó con profundidad mística su arte que es, a la vez, altísima liturgia:

“Además, en las palabras mismas (como lo he aprendido por experiencia) hay tal escondido y misterioso poder que a una persona que piensa en las cosas divinas y que diligente y seriamente las medita en su mente, no sé cómo le llegan las más apropiadas ideas musicales si no es por su propia libre voluntad [their own free will], libremente ofreciéndose [freely offer themselves] a su mente si ésta no es perezosa ni inerte”.

Según Byrd, la voluntad libre de las ideas iluminará la música de la inteligencia con el poder de la Palabra. Sólo por ello también merece la pena ser hoy recusante.

Gaudete: Ted Hughes en el infierno.

Detalle de El Jardín de las Delicias (XV-XVI),
Jerónimo Bosco

De Ted Hughes (1930-1998) suele decirse que es un gran poeta, como si fuera una especie de atenuante del presunto delito de haber empujado supuestamente al suicidio a la poeta norteamericana Sylvia Plath (1932-1963), su primera esposa. Que su segunda compañera, por quien abandonó a Plath, también se suicidase unos pocos años después, vino a corroborar para muchas feministas que Hughes era un monstruoso maltratador de mujeres.

Como la violencia que refulgía en su producción poética, todo en Hughes servía para confirmar el anatema lanzado contra él, hasta acusarle de haber manipulado poco menos que por odio y envidia la edición de Ariel (1966), libro póstumo de Plath. La tumba de ésta fue incluso profanada por quienes querían arrancar el apellido Hughes de la lápida. Cualquier manifestación pública, cualquier gesto privado, cualquier poema de Hughes, incluso uno póstumo, no incluido en Birthday Letters (1997), libro que poetiza su historia matrimonial, han sido diseccionados como si fuesen pruebas de un juicio inacabable.

Ted Hughes, el último poeta laureado, fue linchado a lo largo de treinta y cinco años. Con más o menos intensidad, pero sin sentirse agotad@s ni un instante, inquisidor@s travestid@s de sans culottes contraculturales lo persiguieron con una soga aullando que había que hacer justicia (poética) a Plath.

Sospecho que, entre otros motivos, aquella jauría rabiosa no podía soportar la idea, tan vulgar como conmovedora, de que Plath se hubiese quitado la vida también por amor. La americana Plath amaba al inglés Hughes, y Hughes, desesperado y atormentado por otra culpa, se encargó de impedir que, en nombre de una impúdica y falsa verdad, profanasen más allá de lo que estaba en su mano lo más íntimo de su esposa, de lo que él, para su bien y su mal, también formaba parte: su escritura.

Hughes, ¿inocente? Como en una tragedia shakespereana, culpable hasta el tuétanο puritano. Una culpa moral y ontológica, terriblemente íntima. En su poesía busca una y otra vez el secreto de su defensa cuyo veredicto es más implacable que el de sus perseguidores. Al lado suyo, en esta península desventurada, nuestros Panero, con su desencanto a cuestas, parecen tres niñatos con un complejo de Edipo mal resuelto.

Releyendo en la traducción española de Juan Elías Tovar (Barcelona, 2010) el largo poema narrativo Gaudete (1977), que leí en Inglaterra insomne y casi alucinado hace más de diez años en la edición de Faber & Faber, compruebo de nuevo que Hughes, más que experimentar con el lenguaje, “se” experimenta en él. Hughes es un Ovidio demoníaco: los dáimones clásicos se truecan en los poderes de un folclore pagano que ha sido herido, sin remisión, por el Dios cristiano y con el que se entabla una lucha apocalíptica. La apostasía no tiene la energía suficiente para restaurar el orden primitivo de las fuerzas cósmicas.

El argumento es escalofriante, tal como el poeta lo expone en el pórtico del libro. El reverendo anglicano Lumb es abducido a otro mundo por espíritus elementales que ponen en su lugar un duplicado. El nuevo Lumb tiene por misión restaurar en su comunidad rural el cristianismo, engendrando en cada una de las mujeres del pueblo un nuevo mesías. Por razones indescifrables, los espíritus deciden cancelar la misión del impostor. Los maridos se percatan, pues, de qué ha estado pasando con sus esposas. El libro nos relata el último día de este apócrifo Lumb. El Lumb original reaparecerá en la costa de Irlanda en el epílogo, entregando a unas muchachas un cuaderno de poemas herméticos, por no decir crípticos, que entregan al sacerdote católico del lugar, el cual lo copia como apéndice final.

En su conjunto, Gaudete es una reflexión sobre la creación y la destrucción. Es también una crítica de la violencia originaria de la civilización occidental –Tom Conoboys dixit-, pero va mucho más allá de una reflexión ilustrada, por más salvaje que ésta sea. El interés de Hughes, tan británico, tan a lo Frazer, por el psicoanálisis jungiano y por la tradición barda de las islas apunta al corazón mítico del nihilismo.

Las dos citas iniciales, de Heráclito y del Parzival de von Eschenbach, son decisivas. Dioniso y Hades son uno y el mismo. No son la pareja Eros y Thanatos freudiana. Al contrario, el desenfreno dionisíaco es el culto de Hades. El misterio infernal acontece en su frenesí. Gaudete –“alegraos”− es el nombre grabado en la lápida del cementerio trasero de la rectoría donde el sátiro Lumb se rodea de sus bacantes. Buscando el Grial, este Parsifal lucha consigo mismo a muerte para obtener el secreto que le lleve hasta la Copa: que su “sí mismo” es su medio hermano moro Feirefiz, su medio reflejo Lumb.

Me parece defendible que la historia del pastor relata un viaje lisérgico. Tanto en el prólogo como en el epílogo, como por detalles esparcidos a lo largo de los poemas centrales –el macabro ritual final de Lumb con las mujeres se celebra bajo los efectos de la ingestión de hongos-, se nos dan claves para comprender las entradas y salidas a realidades paralelas por las que circulan, coinciden y se separan los dos Lumb. A punto de ser crucificado, el reverendo Lumb, tras perder el conocimiento, observa desde fuera un doble que no es ya sino él mismo expropiado en una imagen. Flotando al final sobre el lago, el impostor abre el camino a que el reverendo pueda reaparecer en una ensenada irlandesa, repitiendo elementos simbólicos que habían aparecido anteriormente en una secuencia onírico-real junto a un lago. Cuál de ellas es la auténtica realidad es una pregunta literalmente retórica.

Se ha destacado el carácter cinematográfico, visual, de la narración de Hughes, de un onirismo que podría rastrearse posteriormente en David Lynch. Su movilidad está acentuada por la sensación de ubicuidad infernal de Lumb, capaz de poseer casi simultáneamente a lo largo de una mañana a las mujeres de Hagen, Estridge, Dunworth, Evans, Holroyd, Garten, Walsall, a su ama de llaves Maud o a la jovencita Felicity… Casi todas están embarazadas de él. Las fotos que Garten enseña a los maridos, en su instantaneidad congelada, desata por la tarde la cacería del depredador Lumb. No es la represión sexual cristiana de aquellas mujeres aburridas y provincianas la que desencadena una orgía de sangre, sino el brutal incendio que en el inconsciente colectivo genera la combustión pagana del cristianismo. Uno y otro mundo se generan en el orden polémico del caos que el texto intenta rehacer con su cruce de verso y prosa, narración y lirismo, simbolismo y figuración realista.

La lectura, hasta en su riqueza lingüística, es angustiosa. La escena de la persecución final, aterradora. La maldad diabólica del impostor Lumb es asfixiante por su ambigüedad. Ha interpretado “la tarea de suministrar el Evangelio del amor a su propio manera de leño”, pero “empieza a sentir nostalgia por la vida común, independiente, libre de su peculiar destino”. Advertimos que está a punto de fugarse con la jovencita Felicity, o, si hace falta, sin ella, porque su crueldad e inmoralidad son de una terrible naturalidad, pero “en ese momento, los espíritus que lo crearon deciden cancelarlo”. Al final, casi puede oírse su respiración de ciervo-cristo satánico huyendo herido por el bosque, por las zarzas, por los taludes, por el lago, mientras por la mirilla de un rifle su cráneo está a punto de ser destrozado.

En todos estos poemas hay seducción, ninguna compasión; inteligencia, ningún afecto; emoción, ningún consuelo. Este y el otro mundo son, sí, uno y el mismo: locura, deseo, muerte. Y una culpa abolida.

“Así, los tres yacen boca arriba, tocándose las manos, en la angosta mesa,

encima de la pira.

Los ojos de Lumb están cerrados, pero los de las mujeres bien abiertos.

Los hombres preparan todo esto en profundo silencio, hipnotizados por la profunda satisfacción de ello. ]

Evans trae un bidón de gasolina.

Holroyd unge la pila, baña los tres cuerpos.

  

Rompen las ventanas como respiraderos.

Holroyd salpica una mecha de gasolina por la escalera y hasta el atrio,

luego le arroja una cerilla.

Toda la evidencia se enciende.”

Ted Hughes, sin duda, infernal. Culpable de su voracidad poética.