Stavroguin y el príncipe Hal.

Demonio sentado en el jardín,

Mikhail Vrúbel (1890)

Comoquiera que el imaginado cosmos cultural que, sin añoranzas, he amado sigue derrumbándose ante la lenta y displicente indiferencia de sus saqueadores, últimamente me he propuesto no dejar de emprender una nueva lectura de Fiodor Dostoievski (1821-1881) al comenzar cada curso. 

El desasosiego gris, entre Fernando Pessoa y Josep Pla.

Nostalgia del infinito,
Giorgio di Chirico (1917)

Hace unos meses mi heterónimo callejeó sin descanso entre las cuestas de Lisboa. Bajo el cielo deslumbrado del Tajo, recién estrenado el otoño, alcanzó ese estado de semiconciencia alerta que permite abstraerse de las ráfagas turísticas. De perfil, casi pudo notar la ingravidez del aire, a la deriva por Terreiro do Paço. Asomado al río, soñaba que se cansaba del cansancio de leer, de pagar arruinado las cuentas de su escritura.

En la cripta de Barbazul tras Béla Bartók (I)

El cementerio judío,
Jacob Isaackszon van Ruisdael (1657)

Quienes se aventuren por la selva de estas líneas tal vez se sientan defraudados, porque en pos de Béla Bartók (1881-1945) no me detendré apenas en El castillo de Barbazul (1911), la singular ópera en un acto que, con apenas treinta años, compuso sin poder estrenar de inmediato y cuyo éxito completo se retrasó casi otros treinta años. Me estremece pensar que, inspirándose en el cuento de Charles Perrault y con el libreto de su amigo Béla Balázs, el compositor húngaro, en su precoz juventud, fue capaz de descubrir, mediante las pinceladas exactas de sus duetos, el desposorio íntimo de la desilusión más apasionada. En el inicio de mi pospuesta senectud Barbazul y Judit me entregan ahora las llaves de otras cámaras, feas, pobres y débiles, acaso redimidas, que recorro con entusiasta extenuación.

La patria literaria de Fernando Aramburu.

Asando sardinas, Zarauz
Joaquín Sorolla (1910)

Me he acercado con prevención a la lectura de Patria (2016), la aclamada novela de Fernando Aramburu (1959) sobre las heridas sociales y políticas que afronta el País Vasco tras la declaración del cese de las actividades terroristas de ETA. Como estoy de acuerdo en que pretender que un novelista sea un historiador objetivo e imparcial es un debate tan inacabable como ineficaz, me conformaré con anotar al paso algunas reflexiones -y reservas- exclusivamente literarias sobre la novela de Aramburu.

El Temple de Bembibre.

The Dedication,
Edmund Blair Leighton (1908)

En los últimos meses Gregorio Luri ha compartido sus incansables lecturas de los desventurados pensadores del siglo XIX español, en especial de Donoso Cortés y Jaume Balmes, por un lado, y de Juan Varela y Marcelino Menéndez Pelayo, por otro. ¿Quién sabe? Quizás, irónico, estará tejiendo una réplica -una matización- a aquel juicio de Ortega en las Meditaciones del Quijote sobre la época de la Restauración canovista: “Durante ella llegó el corazón de España a dar el menor número de latidos por minuto”.  Clara y oscura, profunda y superficial, esta rara asociación de los nombres de Luri y Ortega me ha lanzado a releer la novela histórica a mi juicio más singular del Romanticismo español: El señor de Bembibre (1844) del contemporáneo de Balmes y Donoso Enrique Gil y Carrasco (1815-1846).

Thomas Pynchon, al límite de la novela negra.

La familia,
Luis Gordillo (1972)

Thomas Pynchon (1937) es uno de los novelistas de culto que, como J. D.  Salinger, han tematizado la muerte del autor desapareciendo físicamente del mundillo literario y social. Aunque esta actitud pudiera haber contribuido, irónicamente, a que sus novelas no hayan dejado de mantener un éxito constante, son sus obras, no sus rostros, las que han pretendido testimoniar por sí solas el valor –el talento− de una escritura de ficción en el límite del mercado. O al revés, han hecho de la ausencia del autor la defensa de una vocación literaria en la época en que ha triunfado plenamente el poder de la publicidad.

The fool Herzog.

Excursion into philosohy ,
Edward Hopper (1959)

Dado que el único espacio donde logro orientarme son las naves de las catedrales y los claustros de los monasterios, cada vez que me adentro en la selva de una novela llevo siempre en la mano una brújula del tiempo.

En Northop Frye, en Käte Hamburger y, sobre todo, en Mijail Bajtín he aprendido, de una u otra manera, siempre torpe, que la ficción crea un espacio físico y moral no a través del lenguaje sino por el lenguaje mismo. Discípulo perezoso, suelo perderme por esas callejas en que, a fogonazos, se vislumbran los reflejos de la Jerusalén celeste: la nueva creación de una humanidad triturada hasta entonces bajo el peso de su deseo. Freud lo vio sin concesiones: eros y thanatos.

Como digo, a fin de soportar la culpa de mi ceguera espacial, he intentado desarrollar una especial percepción de los pliegues temporales. Antes de la instauración del reino imaginario, estoy atento a los signos apocalípticos de la segunda venida. Escatológicamente, el ritmo de la auténtica literatura se basa no en la síntesis sino en la repetición. No en el recuerdo, no en la anamnesis, sino en la prueba de la libertad. Según Kierkegaard, la categoría de la prueba “emplaza al hombre en una relación de oposición estrictamente personal a Dios, en una relación que por ser tal le impide al hombre contentarse con una explicación de segunda mano”.

Herzog, el héroe homónimo (y autobiográfico) de la novela (1964) de Saul Bellow (1915-2005), escribió Romanticismo y cristianismo antes de entrar en la crisis académica y personal que prácticamente lo enloquece con el fracaso de la redacción de su inconcluso nuevo libro y de su segundo matrimonio. La primera frase del libro “Si estoy como una cabra, qué le voy a hacer” abre una bolsa temporal analéptica en que los espacios físicos de la niñez y de la madurez perfilan la personalidad su protagonista hasta que retorna al momento en que pronuncia “Si estoy como una cabra, qué le voy a hacer”. Al tomar conciencia de esta repetición el lector está en condiciones de acompañar al protagonista al fondo de su (ir)resolución final.

Sin duda la obra de Bellow se hinca en la tradición novelística norteamericana, pero es imposible separarla de sus raíces europeas. A brochazos, en la movilidad de su protagonista la lección psicocartográfica de Thomas Mann –esos eslavos Berkshire de talla king size- se anuda con la sensibilidad exacerbada de Proust por un tiempo que salta a borbotones.

Las cartas de Herzog dirigidas incluso a Dios, a Spinoza o a Nietzsche se se tejen con una pulsión maníaca, entre divertida y trascendente, por la letra del espíritu. Da igual que Herzog las escriba o las imagine, o las reduzca incluso a aforismos anotados en el borde de servilletas o en los márgenes circunstanciales de pensamientos exhaustos. Como la propia novela, son las palabras que Herzog piensa, sueña, actúa o delira las que construyen el mundo en que él mismo, su lector, habita.

Su curación, que la novela tematiza como su propia arquitectura narrativa, se vislumbra a su vuelta a la casa abandonada de Berkshire. Destartalada como su mente, empieza a recobrar el pulso de su vida tomando conciencia de sus grietas difícilmente reparables. La irónica angustia ante la soledad es asumida mediante el silencio. Acostado sobre un sofá viendo a la señora Tuttle afanarse en limpiar la casa, Herzog abandona las cartas, el pensamiento, el lenguaje: “En ese momento no tenía ningún mensaje para nadie. Nada. Ni una sola palabra”.

“Pero ¿cuál es la filosofía de esta generación? No que Dios haya muerto, eso pasó al olvido hace ya mucho. Tal vez debería decirse que la Muerte es Dios. Esta generación piensa –y ésta es su gran idea− que nada digno de confianza, vulnerable y frágil puede perdurar o tener ningún poder real. La muerte aguarda todo esto igual que un suelo de cemento espera que caiga una bombilla. La quebradiza cubierta de cristal pierde su diminuto vacío con un estallido, y eso es todo. Así nos enseñamos metafísica entre nosotros. ¿Crees que la historia es la historia de los corazones amables? ¡Idiota! Mira esos millones de muertos. ¿Puedes compadecerlos, sentir algo por ellos? ¡No, no puedes sentir nada! Eran demasiados. Los quemamos para que no quedaran más que cenizas, los enterramos con excavadoras. La historia es la historia de la crueldad, no del amor, como piensan los hombres blandos. Hemos probado todas las capacidades humanas para ver cuál es fuerte y admirable y hemos demostrado que ninguna lo es. Lo único que cuenta es la utilidad. Si el viejo Dios existe, entonces es un asesino. Pero el verdadero Dios es la Muerte. Así son las cosas, sin hacerse cobardes ilusiones”.

La repetición debería asumir la pérdida del duelo: personal, histórica, metafísica. La muerte de Dios, en cambio, ha sido la epifanía del Dios de la muerte: el desesperado esfuerzo por negar la naturaleza caída.  

Mis hermanos los locos.

Hombre viejo de duelo,
Vincent van Gogh (1890)

Guardo entre mis tesoros el retrato que me hizo un interno de la planta psiquiátrica del Hospital Clínico de la Moncloa. Mientras relataba con naturalidad y pudoroso dolor el cúmulo de desgracias afectivas y morales de su vida, le miraba y miraba a través de la ventana para tratar de entender por qué cada tarde de domingo un grupo de voluntarios solíamos acudir a acompañar y charlar con nuestros amigos “los locos”. 

En mi caso, quizás la respuesta sea superficial. Me duele ver cómo se les evita o, peor, cómo se les mira. Más que compasión y/o temor, merecen amor y respeto, que no condescendencia. He conocido bellísimas personas que estaban –que están− completamente trastornadas, como también desequilibrados psicológicos que eran –que son− pésimas personas, capaces incluso de emboscar su enfermedad con las artimañas de su perversa inteligencia. Tratar con ellos pone a prueba a menudo la santidad a que puede aspirar nuestra naturaleza caída.

El sufrimiento que provoca la enfermedad mental abruma. No tiene ni principio ni fin. Transcurre. El cansancio de las familias, todavía demasiado aisladas e incomprendidas, apabulla. En los psiquiátricos públicos tropiezas con pacientes que no sólo vagan perdidos o se sientan solos, lloran o gritan, sino que se encuentran al borde sino ya dentro de la marginación y de la exclusión social. Una cosa es verlos por las calles; otra, verlos derrumbados. 

Lo que más les preocupa es volver a su vida, amenazadoramente irreversible, cuando les den de alta. Su inserción laboral no es fácil. Su vulnerabilidad y su miedo, cada vez más una oscura boca gigante. Por eso son tan admirables las asociaciones que luchan por darles un horizonte económico y social dignos, además de defender sus derechos y sus deberes. Es cierto que son agotadores, pero estar al lado de ellos, y de sus familias, es también una exigencia moral para una sociedad que no debería estar tan satisfecha de su bienestar. 

Me viene el recuerdo de un chaval de veintipocos años, con perilla poética y cuidada dicción, que nos explicaba con melancolía inabarcable que estaba como una cabra pero que nadie quería darse cuenta de cómo sufría por ser Ulises. Después de haber recorrido los mares, Penélope, la muy zorra, lo había engañado con todos los pretendientes. Una nube de tristeza le cubría la cara y se retiraba casi con lágrimas a hacer su duelo durante unos minutos. Cuando alguien le aconsejaba que la olvidase y que buscase otra, miraba con pena. Él, Ulises, aunque hubiese gozado de Circe y de Nausícaa, estaba destinado a Penélope y no podía amar a ninguna otra mujer más que a ella. Y la muy zorra... Sus argumentos eran tan convincentes como implacable la trama de la ficción homérica. La vuelta al hogar, una prisión al mismo tiempo inextinguible e inalcanzable.

Cuando salíamos a la calle, después de que se cerrase tras nosotros esa enorme puerta blanca con mirilla enrejada, llegaba uno a casa desolado y a veces hasta culposamente feliz. Tras varias semanas sin decir ni una palabra, algún paciente se acercaba a preguntarte si habías venido a verlo a él. ¿Cómo le podías mentir y decirle que no? Habías venido a verlo a él y sólo a él esos pocos minutos azarosos que estaba dispuesto a hablar con un desconocido antes de sumirse de nuevo en su laberinto interior.

Como soy anglófilo y clásico, no he leído obra alguna -a excepción de la inconclusa Woyzech (1836), de George Büchner- que se aproxime a esta desolación de la locura con más intensidad que King Lear (1605), de Shakespeare. Cada uno de sus versos, de un patetismo retórico sin concesiones, rezuma la brutalidad del poder y el sinsentido del amor en un universo moral de símbolos derruidos. El rey Lear afronta la atroz culpabilidad de su propio destino. La familia es la guerra; la lealtad, bufonería; la piedad, asesinato. 

En la historia de Don Quijote, risueña y digna, publicada también por primera vez en 1605, ningún personaje podría exclamar como Edgar: "Mejor así, saberse despreciado / y no ser despreciado y halagado. Ser lo peor, / lo más bajo y lo más desprovisto de fortuna, / da todavía esperanza: se vive sin temor". Don Quijote recupera la cordura en la playa de Barcelona: la derrota es la esperanza de la muerte. Lear se adentra en la lucidez poética allí donde la palabra es ya ceguera, resistencia vana a las fuerzas indeterminadas del caos primigenio, disolución de cualquier orden humano y divino. Podría decirse que el canto de don Quijote es órfico; el de Lear, plutónico: "Si yo tuviera vuestros ojos y lenguas los usaría en tal forma / que la bóveda del cielo estallaría".

Esperando cierto consuelo a estas meditaciones, me he entretenido con mi hija mayor recitando uno de los primeros capítulos de Platero y yo (1914), titulado “El loco”. Siempre me ha causado una profunda impresión la figura quijotesca que autorretrata Juan Ramón, cuando todavía el confín de las ciudades y, más, de los pueblos era el campo. Saliendo a su aventura interior, escapando de los prejuicios, entre el tráfago de los gritos infantiles, la naturaleza lo recibe con esa calma inmensa, lentísima, del silencio que los niños urbanitas de hoy apenas comprenden. Un silencio de puro color.

“Vestido de luto, con mi barba nazarena y mi breve sombrero negro, debo cobrar un extraño aspecto cabalgando en la blandura gris de Platero.

Cuando yendo a las viñas, cruzo las últimas calles, blancas de cal con sol, los chiquillos gitanos, aceitosos y peludos, fuera de los harapos verdes, rojos y amarillos, las tensas barrigas tostadas, corren detrás de nosotros, chillando largamente:

−¡El loco! ¡El loco! ¡El loco!

… Delante está el campo, ya verde. Frente al cielo inmenso y puro, de un incendiado añil, mis ojos −¡tan lejos de mis oídos!- se abren noblemente, recibiendo en su calma esa placidez sin nombre, esa serenidad armoniosa y divina que vive en el sinfín del horizonte…

Y quedan, allá lejos, por las altas eras, unos agudos gritos, velados finalmente, entrecortados, jadeantes, aburridos:

−¡El lo… co! ¡El lo… co!” (Juan Ramón Jiménez, Platero y yo)

Mi hija me pregunta por qué lo llamaban loco. Y yo respondo, ululando apagadamente, ¡loooocooooo!, ¡loooocoooo!

Et in Arcadia Waugh.

Et in Arcadia ego,
Guercino (1622)

En forma casi farsesca, viví en una residencia inglesa los despojos de aquellos modales imperiales que caracterizaban Retorno a Brideshead (1944). Conocí a Anthony Blanche, que acabó ingresando en los dominicos. Y a Sebastian, expulsado de Oxford y acogiéndose al King’s College. A mí me habría tocado el papel de Ryder, pero mi imposible inglés me servía de defensa autoinculpándome de ser un “stupid Spaniard”.

“Hummm, you are not stupid at all!”. Tal como susurraba alargando las vocales abiertas, podría decirse que mi Flyte había aprendido a sonreír entre sátiros y ninfas, bajo la protección de los santos recusantes. Con él se podía pasar de vísperas agradables a planes cancelados sin aviso. Era el momento en que, con sonrisa lateral, alguna compañera pronunciaba la frase: “Are you enjoying your friend?” Solía mentir respondiendo que, en mi país, los caballeros no acostumbran a hablar de sus conquistas femeninas. Me miraban petrificadas. "The stupid Spaniard!".

En la novela de Evelyn Waugh es muy difícil sustraerse a la conclusión de que en la atracción de aquellos jóvenes oxonienses no existiese una sublimada relación homoerótica. Pero también tenía razón la amante de Lord Marchmain cuando, delicadamente, le insinúa a Charles Ryder en un atardecer veneciano: “Es ese amor que experimentan los niños antes de conocer su significado. En Inglaterra llega cuando sois hombres; creo que eso me gusta. Es mejor tener esa clase de amor por otro muchacho que por una muchacha”. El trasfondo de ese amor es, sin embargo, tan doloroso como inquietante.

Esas amistades románticas mezclaban un empirismo casi sensualista con la lectura intensiva de Platón. Se puede cristianizar la belleza platónica, pero los diálogos de Sócrates son, sobre todo, orgías intelectuales pobladas de daimones y potencias naturales que sólo pueden habitar en un entorno pagano. Lo más atractivo y peligroso, para el creyente, es que aquel mundo rechaza absolutamente la apostasía.

Como bien intuía el paganismo católico de Sebastian en esos amores no se celebra tanto la vida ni el placer cuanto sacrificios seminales de la inteligencia. Los jóvenes ingleses no reproducían del todo el modelo homosexual griego, sino más bien una sed kitsch de belleza helénica con que esquivar la rigidez afectiva y familiar victoriana, una de las formas que adopta, a presión, la mayor de las tentaciones cristianas: el libertinaje. La impotencia, el alcoholismo, la infelicidad estaban ya al acecho del infernal paraíso de los Flyte.

Oh sí, el paraíso, la juventud y la tensión entre paganismo y catolicismo. Brideshead arcádico -de acuerdo, también cristológico- es un paraíso perdido miltoniano, no flanqueado por querubines, sino por una culpa que ha desolado el espacio de la inocencia y que lo hace irrecuperable sino a través del recuerdo –“so heer the Archangel paus'd / Betwixt the world destroy'd and world restor'd, / If Adam aught perhaps might interpose”−. 

El tema de la gracia en Waugh, que tanto se ha discutido, se funda, a mi modo de ver, en la posibilidad no de restablecer el estado anterior a la caída sino de liberarse de su férreo atractivo mediante una conversión inacabada como la que relata Cordelia sobre Sebastian en Túnez o la que expresa Julia en su coloquio final con Charles -o, incluso, con la peregrinación de ambas hermanas a Jerusalén tras los pasos militares de Bridey-.

N. Poussin (1629-1630)

Las tres alternativas que se me ocurren para el final de la novela me parecen mucho más insatisfactorias y contradictorias que la que Waugh propone. La primera solución es irrelevantemente pequeñoburguesa −Lord Marchmain se convierte y Julia y Charles se casan− si se compara con la segunda, en que lord Marchmain no se convierte en su lecho y Ryder se queda con Julia y con Brideshead.  Quienes critican a Waugh deberían preguntarse si esta solución aparentemente tan luminosa, tan coherente, no es estética y moralmente de una falta de elegancia imperdonable.

Queda una tercera y auténtica posibilidad. Lord Marchmain no se convierte y Julia abandona a Charles –si no, para qué tanto recuerdo arcádico doloroso−. Protestante hasta la médula, el triunfo intelectual de Charles recibiría como recompensa el castigo de la infelicidad proporcionado por una supersticiosa papista Julia.

La solución católica de Waugh es la mejor resuelta estéticamente. El incrédulo Charles pide de rodillas por la conversión de Marchmain en la que no cree porque el milagro es la única forma de dar fin a su historia de amor. No renuncia a Julia sino que, en la repetición, asume el destino de la expulsión paradisiaca, que es también para ella el modo de evitar la tentación satánica de ser, Adán y Eva, como Dios. El recuerdo de Sebastian, el Bautista, alimentará su confianza, es decir, su esperanza de sentido, en el cumplimiento de un deseo que los sobrepasa. La memoria es la ambigua figura de su redención.

"−Asusta –dijo Julia en una ocasión− pensar hasta qué punto te has olvidado de Sebastian.

−Él fue el precursor.

−Eso lo dijiste durante la tormenta. He pensado desde entonces que quizás yo tampoco sea sino una simple precursora.

Quizá, pensé, mientras sus palabras persistían suspendidas en el aire como un jirón de humo de tabaco, es un pensamiento que se desvanece y desaparece sin dejar rastro, como el humo. Quizá todos nuestros amores no sean más que simples ilusiones y símbolos; lenguaje errático mal escrito sobre vallas y pavimentos a lo largo del fatigoso camino que tantos y tantos han pisoteado antes que nosotros.

Quizá tú y yo no seamos más que meros paradigmas, y esta tristeza que nos envuelve nazca de la desilusión de nuestra búsqueda, cada uno a través y más allá del otro, vislumbrando momentáneamente, y de vez en cuando, la sombra que dobla la esquina un paso o dos antes que nosotros. Yo no había olvidado a Sebastian. Estaba a mi lado cada día, habitando en el interior de Julia; o mejor dicho, era Julia a quien yo había conocido en él, durante aquellos distantes días en Arcadia”.

Esos son los días, como cantó Jamie Cullum. Aquellos míos contenían, a tientas, los de Claraval.

Vassili Grossman, horror y literatura.

Vida y destino es una de las grandes novelas del siglo XX. Sólo un género tan excesivo como el novelístico es capaz de fundar esa extraña dimensión temporal, real y ficticia, metafísica y pragmática a la vez, de la que la obra de Vassili Grossman (1905-1964) posee plena carta de ciudadanía.

Trascendiendo el tópico de que la novela es el género que mejor refleja nuestra época, Grossman prueba que no es casual que, como la cultura de la que brota, no haya dejado de predecirse simultáneamente sus respectivas muertes desde hace más de un siglo. La decadencia de Occidente es indisociable del anuncio del fin de la novela. El Apocalipsis contemporáneo siempre ha tenido forma narrativa, tanto en Benson como en Joyce. Sobreviviendo a una de sus realizaciones más terribles, Grossman con su novela, frente a los agoreros, atestigua la esperanza de que “Muerte y Abismo fueron arrojados al lago de fuego” (Ap. 20, 14).

Como todas las grandes novelas rusas del siglo XX (Pasternak, Solzhenitsyn…) la historia de su publicación fue tortuosa. Acabada en 1960 con Jruschev al frente de la Unión Soviética, permaneció inédita durante veinte años hasta que logró ser publicada en Suiza. Se la había prohibido bajo las acusaciones de antirrevolucionaria, trotskista, favorable a Dios y a la religión, entre otros motivos. Hasta hace poco no hemos podido disfrutar de una traducción directa en español desde el original ruso (Barcelona, 2007), con una notable repercusión editorial.

En Vida y destino Grossman presenta un fresco amplio y extenso de Rusia durante el cerco de Stalingrado, a través de las vicisitudes de una multitud de personajes que están vinculados, de una manera u otra, con la familia protagonista Sháposhnikov.

Enmarcada temporalmente entre el otoño de 1942 y la incipiente primavera de 1943, con un estilo ágil, directo y tan transparente como en numerosas ocasiones lírico, sus diversas secciones, separadas en tres partes, forman un mosaico en el cual los lectores se desplazan continuamente, entre otros lugares, de Moscú a Stalingrado, de la Lubianka a las cámaras de gas, de la estepa calmuca a una jata (choza) ucraniana. En estas páginas desfilan tanto personajes ficticios como históricos (entre otros, los mismísimos Hitler y Stalin). Al final la novela queda abierta, dejando a sus personajes ante momentos decisivos de su nueva vida: el éxito y la derrota, el triunfo y el fracaso.

En la estela de la gran novela rusa –se la ha comparado con Guerra y paz de Tólstoi– afronta los grandes problemas de la humanidad en el siglo XX con una lucidez diríase casi libertaria: la Revolución, los totalitarismos, el patriotismo, el antisemitismo, el horror de la guerra, la Solución Final, la carrera nuclear…

Grossman no se permite tratarlos de un modo abstracto o a partir de una tesis sino que los encarna en los deseos, los sueños, las mezquindades, las traiciones o las heroicidades cotidianas de sus personajes. Ellos nos hablan de la renuncia, del sacrificio, del miedo y del amor que hacen que una humanidad atenazada por las fuerzas en apariencia absolutas del mal continúe alzando su dignidad y esperanza. 

Desde la primera página, a la entrada de un campo de concentración alemán, queda claro el mensaje de esta novela: “Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos… La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia”.

Las más de mil páginas del libro nos relatan, asumiendo la compleja fragilidad humana, la fuerza de esta vida inextinguible. Es imposible, por ello, dar cuenta en pocas líneas de la riqueza de sus tramas superpuestas. Hay momentos de una extraordinaria intensidad poética, fruto de una profunda mirada ética que nace del poder espiritual de un humanismo que, en vez de negar a Dios, se conmueve entre la esperanza y la angustia de su ausencia. Es una novela apocalíptica, en toda su profundidad. Tras el abismo y la muerte, hay que repetirlo, se vislumbra la posibilidad de un cielo nuevo y una tierra nueva.

“En la casa vacía y abandonada se había producido el último adiós con los muertos que se habían ido para siempre.

Pero en el frío del bosque la primavera se percibía con más intensidad que en la llanura iluminada por el sol. En el silencio del bosque la tristeza era más honda que el silencio del otoño. Se oía en su mutismo el lamento por los muertos y la furiosa felicidad de vivir…

Todavía es oscuro, hace frío, pero pronto las puertas y las contraventanas se abrirán. Pronto la casa vacía revivirá y se llenará con las lágrimas y las risas infantiles, resonarán los pasos apresurados de la mujer amada y los andares decididos del dueño de la casa.

Permanecían inmóviles, con la cesta en la mano, en silencio”.

El testimonio de esta novela confirma que la gran literatura, más allá de entretener o de enseñar a sus lectores, los consuela, los ilumina y, gracias a la imaginación, los purifica. 

La risa de Dickens.

Applicants for Admission to a Casual Ward,
Luke Fildes (1874)

Pocos relatos hay tan universalmente reconocidos como A Christmas Carol (1843) de Charles Dickens (1812-1870). No recuerdo Navidad en que cualquier televisión desaproveche la oportunidad de reponer alguna de sus sucesivas adaptaciones cinematográficas. En mi memoria, por ejemplo, conservo retazos de la versión animada de Richard Williams (1971) sobre la fabulosa historia de Mr. Scrooge, arquetipo de la avaricia, que, con treinta años recién cumplidos, Dickens había publicado en la Inglaterra dichosa y despiadada de la joven Reina Victoria.

Acabo de releer esta Canción de Navidad, un auténtico Villancico navideño. No me cabe duda de que gran parte de su atracción tan poderosa radica en que es un reto insuperable trasladar su hechizo a una pantalla. Cada palabra suya vale más que mil imágenes que la ilustren. Su desbordante alegría es, ante todo, una celebración verbal. Una fiesta de la Palabra.

Dickens no oculta la dureza de las condiciones de vida de su época, no las enmascara bajo unos aparentes, y falsos, buenos sentimientos. Nada más real y sincero que el odioso Scrooge, que se lamenta de la sobrepoblación, que se jacta de sostener asilos y presidios con sus impuestos y que se queja de que su empleado le roba un día de sueldo con sus absurdas fiestas. Nada más embellecido que el festín de los Cratchit con un miserable pollo y un bebedizo caliente haciendo las veces de ponche. Nada más fantasioso que tres espíritus de las Navidades logrando la conversión del repugnante protagonista.

Y, sin embargo, Dickens obra el milagro de transfigurar la realidad.

Resulta fascinante la prodigiosa transición entre la representación realista y el mundo fantástico que provoca no sólo la intersección de un espacio gótico (la casona de Scrooge y su socio Marley) con el espacio real del Londres decimonónico, sino, sobre todo, el corte longitudinal que, sobre el tiempo real (una noche de Navidad), introduce el tiempo “folclórico” de la risa menipea. Una única noche son tres noches para Scrooge: una Pascua florida que le obliga a una experiencia de muerte y resurrección.

En el fondo, la noche donde confluyen tiempo real y tiempo mítico ocurre durante la visita del espíritu de la Navidad futura. Mientras los espíritus de la Navidad pasada y de la presente se aparecen a Scrooge a la una de la madrugada, el último espíritu inicia su andadura en la hora mágica del Gallo. Scrooge está ya muerto en vida y sólo tiene ante sí la horrible necesidad de ver su destino cumplido. Ese tugurio expresionista, por hiperrealista, donde las mujeres malvenden, entre risotadas, lo que han logrado robar de la casa del muerto, sirve de espejo final a la implacable codicia de los caballeros de la City que se burlan del fallecimiento de Scrooge.

La “conversión” de Scroodge se produce en tanto que es capaz de reconocerse herido y tullido como Tiny Tim y como todos aquellos seres humillados y desgraciados que el espíritu de la Navidad presente le muestra como un ejemplo de que el deseo de renovación humana, de justicia y de fraternidad, por más ilusoria que parezca, fundamenta la dignidad y la grandeza de la existencia humana. Si la avaricia de Scroodge recubre como una llaga su corazón roto, por la muerte de su hermana y también por la frustración amorosa de su prometida, las muletas de Tiny Tim adquieren simbólicamente un valor redentor capaz de sanar la amargura de Scrooge, dispuesto ya a asumir la risa expansiva, transformadora, perpetua, de su sobrino.

La compasión de Dickens llega hasta el lector. Su narrador nos recuerda que Scrooge puede ser cada uno de nosotros y que su misión es llamar nuestra atención como si fuera, irónicamente, nuestro espíritu de la Navidad: “Scrooge, sobresaltado, se incorporó a medias y se encontró cara a cara con el visitante inmaterial que las había descorrido, tan cerca de él como yo lo estoy de ti, lector (pues me hallo, espiritualmente, a tu lado)”. La risa final de Scrooge nos transmite  una sabiduría por medio de la que la fantasía nos abre las puertas de la verdadera realidad: la del gozo de existir incluso en medio de nuestras miserias y ante la incomprensión de no pocos conocidos:

“Algunas personas se rieron al ver su transformación; pero él las dejaba reír, pues era lo suficientemente sabio para comprender que, en este mundo, nada había sucedido, por bueno que fuese, que no hubiera hecho reír al principio a algunas gentes; y sabiendo que tales gentes siempre estarían ciegas, era preferible que anduvieran guiñando los ojos con muecas, a que mostraran sus dolencias de forma menos atractiva. Su propio corazón reía; y eso le bastaba.

No volvió a tener tratos con espíritus, pero vivió durante mucho tiempo según el principio de la más absoluta sobriedad; y siempre se dijo de él que sabía celebrar la Navidad como nadie, si es que algún ser vivo poseyó alguna vez esa sabiduría. ¡Ojalá pueda decirse lo mismo de nosotros, de todos nosotros! Y así, como dijo Tiny Tim, ¡que Dios nos bendiga a todos!”.

La risa es la sobriedad de la sabiduría. Y yo les deseo a mis lectores sus benéficos efectos, en la cena navideña de esta noche y también, si Dios quiere, de las que vendrán.

A Sangre sabia.

American Gothic,
Grant Wood (1930)

En su excelente blog monográfico sobre Flannery O’Connor (1925-1964), Ángel Ruiz recomienda a los lectores en español iniciarse con los relatos de la escritora norteamericana antes de pasar a sus dos espléndidas novelas, Sangre sabia (1952) y Los violentos lo arrebatan (1962). Sabiendo que es ley de vida que a los buenos maestros se les escucha para hacer justo lo contrario, me he lanzado, sin red, sobre la primera novela de O’Connor que publicó con apenas veintisiete años. Lo que sigue son unas breves notas de lector primerizo, fascinado, que seguramente se equivoca en casi todo y que si en algo acierta no pasará, sin duda, de ser un lugar común.

Mucho se ha discutido sobre el tema de la gracia, la penitencia, la redención o la santidad de Hazel Motes, el protagonista de Sangre sabia (pinchar aquí para un resumen de la novela). Es sabido que el profundo catolicismo de O’Connor no incurre en el error literario de la apologética, que, en literatura, suele convertirse en un subgénero de la novela de tesis. La complejidad de matices de la obra de O’Connor, caracterizada por un humor que se ha calificado de sarcástico, hasta de brutal y que, aparentemente tan realista, es también agudamente lírico, no ofrece en sentido estricto una novela sobre el pecado y la redención del fundador de la Iglesia sin Cristo.

Me da la impresión de que el mensaje religioso de la novela está asociado, de una manera secreta, pero no por ello menos visible, a su propia forma. En este sentido me parece extraordinariamente luminosa la nota de la autora a la segunda edición (1962), donde anota claves tan precisas como que el entusiasmo con que escribió el libro y con que éste debería ser leído tiene que ver con que “es una novela cómica que trata de un cristiano a su pesar, y, como tal, muy seria, pues todas las novelas cómicas que tienen algún valor deben tratar de asuntos de vida o muerte”. Para O’Connor, no es el esfuerzo denodado de Hazel Motes por deshacerse de la figura harapienta de Jesús la que le confiere su integridad sino que ésta “radica en su incapacidad para conseguirlo”. He aquí la tríada que describe a mi juicio el proceso creador y la fuerza que modela el sentido final de la novela: entusiasmo, comedia e impotencia.

Me vienen ahora a la mente, para intentar explicarme esta intuición, los nombres de dos canadienses contemporáneos de O’Connor: el crítico Northrop Frye (1912-1991) y el pianista Glenn Gould (1932-1982). De acuerdo con la clasificación que Frye establece en su famosa Anatomía de la crítica (1957) y atendiendo a la intención de la autora, no cabría duda de que Sangre sabia habría de incluirse dentro de los modos ficcionales cómicos en su fase irónica. En ésta, el límite inferior en la vida real es la condición del salvajismo. “La comedia irónica –dice Frye− nos lleva a la figura del rito del chivo expiatorio y del sueño de pesadilla que concentra nuestros miedos y odios”.

Sangre sabia comienza con un sueño de Motes en que se siente enterrado en vida dentro de la litera del tren en que viaja como manera de introducir el flash-back de su vida anterior. Asesinando al final a Solace Layfield, que se ha convertido en su alter ego en la predicación de la Iglesia de Cristo sin Cristo por obra de su rival Hoover Shoats, Motes no se libera del pharmakos, sino que se ve enfrentado –en toda su ingenuidad alucinada− con su propia condición de chivo expiatorio.

Si el tema de lo cómico “es la integración de la sociedad, que suele adoptar la forma de incorporar en ella a un personaje central”, nuestra novela adopta, como digo, el principio estructural de la ironía cómica, que es básicamente realista, configurada sobre sus personajes típicos, enfatizando sobre todo a los obstructores. Mientras Motes desempeña el papel del eiron  o denigrador de sí mismo, Asia Hawks caracteriza al alazon o impostor, secundado por su hija Sabbath. La dialéctica entre los tres polariza la acción cómica. Hoover Shoats, por su parte, encarna la figura del agroikos o palurdo, el denegador del festejo, el que impide, usurpándole la idea, el desarrollo de la predicación de Motes. 

Enoch Emery oscila entre el bomolochos o bufón y otro tipo de eiron, razón por la que su personalidad es tan sugerente como ambigua, siempre a punto de igualar al héroe principal. Su intuición de la sangre sabia, de que algo está a punto de ocurrir y de que tendrá un efecto epifánico, alcanza y enriquece el alcance semántico del personaje de Motes. A fin de escindir la aparente convergencia de ambos personajes, al final Emery se “animaliza” identificándose con el disfraz de gorila, al tiempo que Motes –“¡Yo no quiero nada más que la verdad!”- se “desintegra” asumiendo la figura del asceta. De esta manera, la novela en su conjunto muestra una sociedad cómica en su fase de colapso.

Me interesa todavía una distinción más de Frye: su distinción entre novela y romance en prosa. El novelista modela una personalidad, una máscara, sobre el fondo de una sociedad estable. El autor de romances “se ocupa de la individualidad, con personajes in vacuo, idealizados por el ensueño, y, por más conservador que sea, algo nihilista e indomable tiende a irrumpir fuera de sus páginas”. La imaginación de O’Connor alcanza así un paradójico clímax anagógico: su novela no comenta la vida, sino que ensaya su articulación como un universo que contiene la vida en un sistema de relaciones verbales. Es una tentativa de rozar el Logos en que lo posible y lo real, como dice Frye, se encuentran siempre en una especie de tensión hasta que se encuentren en el infinito.

Motes se ciega con cal, en un acto de renuncia que refleja la cobardía de Hawks. Inicia así un proceso de “conversión”, de dianoia, que ahonda en las raíces de una impotencia que, como dice la autora, modela su dignidad mediante la incapacidad para deshacerse de Jesús. Retomando la distinción aristotélica entre acto y potencia, el filósofo Giorgio Agamben escribía en La comunidad que viene que "si a todo pianista pertenece necesariamente la potencia de tocar y la de no tocar su piano, Glenn Gould es, por tanto, sólo aquel que puede no no-hacerlo sonar y, dirigiendo su potencia no sólo al acto, sino también a su impotencia misma, hace sonar el piano, por decirlo así, con su potencia de no hacerlo sonar". En la "santidad" de Motes me parece central su impotencia para evitar que Mrs. Flood, codiciosa, envidiosa y ruin, acabe abriéndose, por amor, a su alteridad trascendida:

"Nunca había visto su cara más serena, le aferró la mano y se la llevó al corazón. Era lánguida y seca. El perfil del cráneo destacaba bajo la piel y las cuencas de los ojos, profundas y quemadas, parecían conducir hacia un túnel oscuro donde él había desaparecido. Ella se fue acercando más y más a su cara, miró en lo más hondo de aquellas cuencas pero no consiguió ver nada. Cerró los ojos y vio el puntito de luz, pero estaba tan lejos que no alcanzó a fijarlo en la mente. Tuvo la sensación de que le impedían el paso a la entrada de algo. Siguió sentada, con los ojos cerrados, mirándolo con fijeza a los ojos y sintió como si por fin hubiese llegado el comienzo de algo que era incapaz de comenzar y vio que él se alejaba, internándose cada vez más en la oscuridad hasta ser el puntito de luz".

¿Por qué será que ese "puntito de luz" me trae a la memoria desmayada aquellos versos finales de la Comedia de Dante en que "mi vista, convirtiéndose en sincera, / más y más se adentraba por el rayo / de la que es sola lumbre verdadera"?

El monje Pombo.

Monje meditando (1632),
Francisco de Zurbarán

Álvaro Pombo (1939) es un novelista inclasificable, a contracorriente y libre, incluso para jugar el juego de ganar los premios Planeta y Nadal. Libre porque su escritura suena como una viola de Marin Marais en medio de conciertos editoriales prêt-a-porter; a contracorriente, porque es capaz de tocar temas como la teología de la liberación, la homosexualidad o la historia de San Bernardo de Claraval con un rigor de estilo y de pensamiento inconfundible; inclasificable, porque poesía, filosofía y narración forman en sus obras un todo inseparable.

En una sociedad descristianizada como la española Pombo tiene el cuajo de titular su última novela Quédate con nosotros, Señor, porque atardece (Barcelona, 2013), tomando prestadas las palabras que los entristecidos discípulos de Emaús le dirigen al misterioso acompañante, el Resucitado, que enciende sus corazones explicándoles las Escrituras (Lc 24).

Al leer el resumen de la contracubierta, cansado como estoy de los cristianos liberales, sentí la tentación de dejar el libro en la pila de inmediato. En La Gorgoracha, un ficticio monasterio trapense granadino (no un convento, como dice erróneamente la entradilla), formado por seis monjes (no frailes, término utilizado erróneamente por Pombo como sinónimo), uno de ellos, el P. Abel, aparece ahorcado. El prior intenta imponer la versión alternativa del accidente. La aparición de unos escritos del suicida, cuya existencia escondida aprovecha un antiguo compañero de estudios, Matías Belarte, para desprestigiar a la comunidad a través de sus columnas periodísticas, acaban provocando una transformación en su vocación hasta el punto que deja el monasterio para convertirse en un sacerdote de (discreto) éxito radiofónico. Raimundo e Ignacio, los otros dos monjes protagonistas, de diferente edad y temple, ven su mundo común y su propio interior  -sobre todo, el de Raimundo- tambalearse y, sin embargo, acaban verificados, por emplear la terminología sartreana que Pombo glosa a su manera a lo largo de estas páginas.

Lo sorprendente de esta novela consiste en que todas las presuposiciones que se pudieran hacer de unos motivos y temas tan tópicos literariamente (desde el manuscrito encontrado hasta el autoritarismo sinuoso del prior) se transforman en la voz de Pombo en un nuevo acercamiento profundo y atrevido al fondo de la experiencia cristiana. Se puede no estar de acuerdo –yo no estoy de acuerdo del todo, y en ese casi seguramente se juega lo más fundamental- pero es indudable que, heterodoxo o no, Pombo es hombre de fe apasionada y, en singular coherencia, de una fidelidad extrema a las coordenadas éticas del universo estético que ha construido en su obra entera.

En esta novela Pombo vuelve a los temas centrales de toda su producción novelística: la falta de sustancia, la religación y el bien, analizadas bajo las categorías de autoconciencia narrativa que ha ido explorando explícitamente durante la última década: la verosimilitud, la verdad, la verificación. De un modo nuevo, vuelve a su obsesión sobre el poder hímnico de la palabra que se enfrenta con el límite de la muerte posibilitando y, a la vez, cancelando la capacidad persuasiva de toda retórica narrativa.

Abel se suicida para demostrar, como el necio al que S. Anselmo opone su argumento ontológico, que no hay Dios. Intenta derruir la experiencia subjetiva de su comunidad. En efecto, la insustancialidad del prior, acomodado a una espiritualidad exterior que se (des)cifra en su amistad con la condesa de Vélez, lo conduce fuera de los muros, esperando encontrar en las cosas de este mundo el Dios cuya luz, tal como la definía el Maestro Eckhart, Abel ha comprendido que no es más que un efecto de tedio cotidiano. En cambio, Ignacio y Raimundo, a caballo entre el estadio estético y el estadio ético, son capaces de dar el salto de la fe aun cuando éste escape a su propia (auto)conciencia. Sólo la novela como mirada de un Dios escondido puede objetivar, aunque sea precariamente, el afán trascendente de la finitud humana.

Magistralmente, Pombo traza con rápidas pinceladas el desencanto posconciliar, que no equivale sin más a la crisis del posconcilio. En esos pocos hombres anacrónicos, capaces de entregar su vida a repetir, hasta confundirse con ellas, las palabras eternas de una liturgia que anhela anticipar ya la celestial, el autor es capaz de retratar al carboncillo las aspiraciones y los fracasos de una generación ilusionada que ha topado no ya con la institución eclesiástica sino con los engaños psicológicos de la propia imagen que, en su momento histórico y social, se habían llegado a construir. Intelectuales, literatos o políticos, como digo, estos monjes se ven abocados a un salto de la fe que cuestiona su vida sin resolver nada en apariencia pero que da un sentido en fuga a sus existencias.

No es de extrañar que los personajes que acaban emergiendo sean anodinos o antipáticos, mostrando que, bajo las apariencias, refulge la debilidad humilde. El airado Raimundo, remiso a remover el pasado, y la dulce Margareta, agnóstica, afrontan con seriedad la experiencia de la muerte y la búsqueda interior de la paz.

Pombo no es un kumbayá ni un progresista al uso. A mí me deslumbra su convencimiento de que toda la originalidad del cristianismo gira en torno al misterio pascual, el de la Muerte y de la Resurrección. No sé por qué, mientras leía esta novela, me resonaban en el fondo ecos de Thomas Merton, que serán, sin duda, subjetivos, pero que quizás, en otro post, me ayuden a explicarme algo más del itinerario narrativo de estos monjes del silencio y de la vida.

“De pronto parece que ahí fuera queda atrás, a un lado, un mundo monótono. Aquí dentro hay, al parecer, un mundo excepcional. Contra lo que pudiera pensarse, lo excepcional sucede dentro y lo ordinario afuera. Contra todo pronóstico, la originalidad viene de la anulación del yo, procede de la anulación del yo, y la vulgaridad de la exaltación del yo. ¿Son nuestros seis monjes originales, genuinos, únicos? Ninguno de los seis reclamaría para sí semejante gansada. Dirían, supongo, que forman parte de la Iglesia, una y única, y que sus voces litúrgicas son anónimas. Estas es la gracia del relato: que lo anónimo sea de pronto singular y que regrese, en plena extrañeza, día tras día, al anonimato, en la liturgia de las horas”.

Recuerdo ver pasear a Pombo en bicicleta por la Moncloa hace veinticinco años. Leyendo sus descripciones de la Ciudad Universitaria y del Parque del Oeste, logré reconciliarme con la vulgaridad de mis paseos estudiantiles aquellas mañanas de sábado de luz iridiada. Y ahora que atardece, su modo de narrar, murmurado en voz baja, sigue acompañándome en la liturgia anónima de la lectura.

Mijaíl Bulgákov o la literatura como conjuro.

Mi amigo germanófilo, digámoslo así, es también rusófilo. En justa correspondencia a mis sugerencias, me acaba de recomendar, perentoriamente, que lea El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov (1891-1940). Sospecho que el antecedente goethiano bajo la forma de una burla festiva del régimen soviético ejerció sobre su espíritu el hechizo de la libertad de la imaginación. En su caso, además, le ha proporcionado la satisfacción de una parodia novelística intercalada de la exégesis bíblica liberal.

A diferencia de mi amigo, para quien el arte todavía conserva el poder de investigar –de iluminar- ciertas verdades, tengo para mí que estos poderes, tanto más inquietantes en una novela sobre el diablo y su séquito de visita en la Moscú stalinista, se dirigen más a destapar las indefiniciones, las fallas, la quiebra de lo que habitualmente llamamos realidad. Como un alquimista de la risa, Bulgákov, en su destilado fantástico, libera de las cadenas opresoras –y evidentes- de la seriedad los errores que fundan las verdades mismas. Mago herido de la palabra novelesca, oficia la misa negra de la literatura, arma demoníaca donde las haya.

A ciertos efectos explicativos, me detendré sólo y brevemente en dos aspectos de una novela que bien podríamos calificar de culto: su carácter metafictivo y su adscripción al género de la sátira menipea.

En efecto, en El maestro y Margarita se articulan dos planos temporales que corresponden a dos novelas que se entrecruzan hasta identificarse en la última línea. Por un lado, el lector sigue las andanzas del séquito de Voland (Fagot-Koróviev, Asaselo el del colmillo saliente, el gato Popota y la vampira Guela) durante unos pocos días de una primavera moscovita en los años veinte; por otro, en la línea de los apócrifos más fabulosos, se le relatan los escrúpulos de Pilatos ante la condena de Joshua Ga-Nozri en el siglo I.

Los hilarantes acontecimientos que se desencadenan por la presencia de Satanás y sus acompañantes pueden ocultar el hecho de que la novela dentro de la novela, que es obra del maestro, sin embargo va puntuando el perfil y la acción de sus personajes. En el Libro I los dos capítulos que remiten a la historia de Pilatos son, en principio, atribuidos respectivamente al relato explicativo de Voland en “Los Estanques del Patriarca” y a la alucinación que el poeta Iván Desamparado sufre en el psiquiátrico. Será en los dos capítulos que el Libro II también dedica a esta historia donde se comprenderá que son obra del personaje del maestro. A la postre, es la novela entera la que acaba con las palabras que aquel había previsto para el fin de su novela. La novela dentro de la novela contiene a esta simultáneamente. El maestro libera a su personaje Poncio Pilatos de su condena eterna, de igual manera que él queda liberado como personaje de su novela de la enfermedad de su existencia.

“Así hablaba Margarita, yendo con el maestro hacia su casa eterna, y al maestro le parecía que las palabras de Margarita fluían como el arroyo que habían dejado atrás, y su memoria, intranquila, como pinchada con agujas, empezó a apagarse. Alguien dejaba libre al maestro, igual que él acababa de liberar a su héroe creado, que había desaparecido en el abismo, que se había ido irrevocablemente, el hijo del rey astrólogo, perdonado en la noche del sábado al domingo, el cruel quinto procurador de Judea, el jinete Poncio Pilatos”.

De igual modo que la muerte y la resurrección de Jesús ocurren una noche de primavera entre el jueves y el domingo, el tiempo de esta novela transcurre entre el miércoles y el domingo de un mes de mayo, época consagrada folclóricamente a festejar las potencias telúricas de la naturaleza. En lugar de la Última Cena, se produce una representación de magia negra en el teatro Varietés; en lugar de descenso al infierno, un baile de Satanás; en lugar de resurrección, la ascensión del maestro y Margarita a una casa eterna.

La transgresión de los límites textuales entre realidad y ficción se logra, así, por la dislocación de los márgenes del tiempo y del espacio en una duplicidad que, siendo interna a la novela, amenaza -¿tal vez, irónicamente, tranquiliza?− los límites de nuestra realidad. El piso 50 de la calle Sadóvaya es tanto una estancia física como imaginaria, capaz de reducirse y expandirse sin dejar de ser la misma. También los personajes pueden estar en un sitio y en otro, morir y seguir viviendo en planos diferentes de la misma realidad.

Pero en esa calle Sadóvaya, en aquel piso, vivía, en realidad, el propio Bulgákov, que se refleja, mejor dicho, se refracta a lo largo de toda la novela, en Fagot (su monóculo roto), en el poeta Desamparado, en el maestro,... No es que su biografía le sirva de material para su novela, sino que su novela modela los acontecimientos (pre)sentidos de su vida, como los de cada uno de sus lectores conminados, imaginariamente, a presentarse ante Margarita en la sala del baile de Satanás a besarle la rodilla.

Unas palabras finales sobre la sátira menipea. Mientras Bulgákov, acosado por las autoridades, comenzaba a escribir su novela inacabada (1928-1940), otro Mijaíl, Mijaíl Bajtín, publicaba Problemas de la poética de Dostoievski (1929), tras el que fue deportado a Kazajistán. En su defensa de la polifonía y el dialogismo de la gran novela rusa, Bajtín elaboraba una teoría propia sobre la sátira menipea como género literario no sólo de la Antigüedad sino también de la Modernidad. Forma más pura de la risa, la menipea intenta proponer una alternativa al mundo de la desigualdad.

El maestro y Margarita reúne sin duda las condiciones más genuinas del espíritu libertario que sustentan el género menipeo. Satiriza la sociedad de los literatos mediocres, parodia los recursos de la sentimentalidad romántica, desde Goethe y Pushkin a Dostoievski o Tolstoi, pero, sobre todo, se ríe de una sociedad hipócritamente igualitaria recurriendo a los procedimientos folclóricos de la inversión o de la ruptura.

Si nos atuviésemos así a las características que Bajtín atribuye a este género, la novela de Bulgákov  resulta canónica: preeminencia de la risa, libertad de fabulación, creación de situaciones excepcionales, naturalismo bajo, preocupación por las “últimas cuestiones” filosóficas, coexistencia del cielo, tierra e infierno, observación desde planos insospechados, experimentación con locos y perturbados, representación de situaciones escandalosas con insultos e improperios, presencia de la utopía, pluralidad de estilos y géneros, recursos contrastivos, orientación a la actualidad.

M.B.: Mijaíl Bajtin y Mijaíl Bulgákov se entregan, pues, a la afirmación material de la vida en la plena descomposición y alienación de sus existencias. Como el maestro, Bajtín escribió en Kimry un manuscrito sobre la novela germana del siglo XVII que fue destruido durante la invasión alemana. Como Margarita, Bulgákov habría deseado salir volando como una bruja de su piso, volar y destruir cuanto ante su paso le recordase la frustración y la opresión. 

Es claro que en su novela se puede notar una apología de la irresponsabilidad social, la negativa a admitir la jerarquía de los premios y los castigos oficiales, la oposición a cualquier forma de civismo y solidaridad estandarizada. Pero en el infierno “los manuscritos no arden”. El infierno es el precio que hay que pagar para mantener la llama de una justicia poética tan espantosa como humana. Una justicia, por ello, real, como la que el relativismo de Voland inflige a la cabeza degollada del ateo Berlioz que consideró un trastorno mental la predicción de su muerte y las circunstancias exactas en que tuvieron lugar:

“Mijaíl Alexándrovich –interpeló Voland en voz baja a la cabeza; el muerto levantó los párpados y Margarita, vio estremecida, unos ojos vivos, llenos de sentido y de dolor−. Todo se ha cumplido, ¿no es verdad? –siguió Voland, mirando a los ojos de la cabeza-. La cabeza la cortó una mujer, la reunión no tuvo lugar, y yo estoy viviendo en su casa. Es un hecho. Y un hecho es la cosa más convincente de este mundo. Pero ahora lo que nos interesa es el futuro y no este hecho consumado. Usted fue siempre un propagandista ardiente de la teoría que dice que, al cortarle la cabeza, acaba la vida del hombre, se convierte en ceniza y desaparece en la nada. Me alegra poderle comunicar en presencia de mis amigos, aunque ellos sirvan de prueba de una teoría muy distinta, que esa teoría es muy seria e inteligente, aunque todas las teorías tienen un valor semejante… Entre ellas hay una que dice que cada uno recibirá en razón de su fe. ¡Que así sea! Usted se va al no ser y me será grato brindar por el ser con el cáliz en el que usted se va a convertir".

Confío en que mi amigo sea capaz de perdonarme, con su bonhomía, mi irresponsabilidad literaria y me enmiende con su saber filosófico. Pero no puedo evitar ver en Voland, Popota y Fagot una trinidad maléfica que, con su alegría anárquica, precipitan en el caos político y erótico la falsedad de este mundo, a fin de resarcir así la honestidad precaria de los humillados.