De todas las versiones de Frankenstein (1816) de Mary Shelley (1797-1851) que el cine, desde el clásico de Boris Karloff, una y otra vez reprograma como un clásico de terror, seguramente para mi mal quedé preso del plano inicial, casi helado, de Remando al viento(1988) de Gonzalo Suárez (1934).
De mi época de bachillerato recuerdo la asistencia un
viernes por la tarde, a principios de cada primavera, a la representación
teatral que el grupo colegial MI.AR.PA había preparado durante el curso. Como
indicaba el acrónimo, acostumbraban a poner en escena obras de Miguel Mihura,
Carlos Arniches y Alfonso Paso.
Aunque El Padre Pitillo
es uno de los traumas culturales de mi adolescencia, me vienen a la memoria
estupendos momentos de espectador incipiente gracias al entusiasmo juvenil de
Javier Quero o de mi compañero de pupitre Jesús Blanco. Juan Echanove, el pedete
lúcido de Turno de oficio, era el
arquetipo que se había formado tras aquellas bambalinas.
Siempre eché de menos que representasen a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), a
quien, ay de mí, sólo conocía de oídas. Los fragmentos que leía de él me
maravillaban de risa. No entendía por qué no nos lo hacían conocer. Después de todo, Paso
siempre me ha parecido un pesao mayúsculo y con Arniches me reconcilié sólo tras
leer La señorita de Trevélez gracias
a un curso absurdo pero divertidísimo de Andrés Amorós, que, en plan estupendo,
decidió que la trinidad canónica del siglo XX español era aquel año el lenguaje
chocarrero de Tirano Banderas, la
métrica venganza de Don Mendo y el
sainete tragicómico de Arniches.
Mihura son palabras mayores, pero la modernidad
recalcitrante de Jardiel, esa ferocidad frustrada, tan española, mantiene, pese
a sus arrugas, su atractivo teatral y novelístico. De su lectura se sale con
una sensación agridulce. Jardiel es un Beckett de Lavapiés, lamentable pero
inmarcesible. Si una comedia suya encarna mejor que ninguna otra
ese espíritu tan subversivo como resentido es Eloísa está debajo de un almendro (1940).
El Acto I, con esas conversaciones tan cutres y deprimentes
de los espectadores en una sala de cine de barrio, es mucho más que un
ejercicio paródico. No describe sólo aburrimiento vital, sino que proporciona una
poderosa lección de esa cháchara que Heidegger analizó con el término Gerede. Toda la fantasiosa e
hiperromántica actitud de Mariana –y de Clotilde- sólo puede alzarse a partir
de “ese modo de ser de la comprensión desarraigada del Dasein” que el
acomodador, el matrimonio o las fulanas actúan en su lenguaje tautológico,
cuando no pleonástico. Sólo ante ellos el deseo de algo misterioso, nuevo, diferente,
que Mariana le exige a Fernando cobra su apertura semántica. La locura de los
Briones “tiene la posibilidad de ser de semejante desarraigo, que, lejos de
constituir un no-ser del Dasein, es, por el contrario, su más cotidiana y
obstinada «realidad»”. ¿Quién se lo iba a decir a Jardiel?
Los otros dos Actos, observados con atención, hubieran tenido que
dar auténtico susto en la España de la inmediata posguerra. La logorrea de Práxedes (tan estupenda en la película de 1943) refleja la delirante lucidez que desencadena todas sus acciones calculadamente enloquecidas.
Con la excusa de la cháchara y
de las excentricidades familiares, Jardiel acumula no pocas perversiones con un
fuerte componente fetichista. Organizados bajo el motivo del doble (döppelganger), Fernando y Mariana representan
también a sus padres a través de fetiches como el medallón o el vestido
ensangrentado que desencadena la anagnórisis final. Fernando se lleva a Mariana
a su casa con el cloroformo que le proporciona su tío Ezequiel, un maníaco
sexual que rapta, mata y despelleja “gatas”, a las que pone nombres propios, en
beneficio de la ciencia. Se entiende, pues, que la loca Micaela le eche los “perros”
encima.
Mariana, pero sobre todo Clotilde, expresan fantasías masoquistas.
Además, Clotilde es el objeto de deseos incestuosos de su tío neurótico
Briones, con cuyas pulsiones parece insinuarse que ha jugado sádicamente. La
desilusión final de Clotilde ante la evidencia de que Ezequiel es sólo, realmente, un
científico le lleva a exclamar “¡Pelagatos!”, lo cual debería poner los pelos
de punta a cualquier espectador. No es en absoluto un cierre improvisado.
A fin de cuentas, Eloísa
está debajo de un almendro es una obra necrófila: su asunto central es recobrar,
vicaria si no directamente, a una muerta. Fernando desea con tal intensidad
esquizofrénica a Mariana que, mientras cava fuera de escena en busca del
cuerpo, ella le está esperando travestida para crear el efecto climático de
fusión alucinada de los diversos motivos de toda la obra.
PRÁXEDES.—¿Se puede? Sí, porque no hay nadie. ¿Que no hay
nadie? Bueno, hay alguien, pero como si no hubiera nadie. ¡Hola! ¿Qué hay? ¿Qué
haces aquí? Perdiendo el tiempo, ¿no? Tú dirás que no, pero yo digo que sí.
¿Qué? ¡Ah! Bueno, por eso... ¿Que por qué vengo? Porque me lo han mandado.
¿Quién? La señora mayor. ¿Que qué traigo? La cena de la señora, porque es
sábado y esta noche tiene que vigilar. ¿Que por qué cena vigilando? Pues porque
no va a vigilar sin cenar. ¿Te parece mal que vigile? Y a mí también. Pero
¿podemos nosotros remediarlo? ¡Ah! Bueno, por eso... Y ahora a dejárselo todo
dispuesto y a su gusto. ¿Que lo hago demasiado deprisa? Es mi genio. Pero ¿lo
hago mal? ¿No? ¡Ah! Bueno, por eso... Y no hablemos más. Ya está: en un voleo.
¿Bebidas? ¡Claro! No iba a comer sin beber. Aunque tú bebes aunque no comas.
¿Lo niegas? Bien. Allá tú. Pero ¿es cierto, sí o no? ¿Sí? ¡Ah! Bueno, por eso.
(Yendo hacia Fermín y Leoncio.) ¿Y la señora? ¿Se fue? Lo
supongo. Por aquí, ¿verdad? (El primero derecha.) Como si lo viera. ¿Que
si voy a llamarla? Sí. (Señalando a Leoncio y mirándole.) Éste va
a ser el criado nuevo, ¿no? Pues por la pinta no me parece gran cosa. ¿Que sí
lo es? ¡Ah! Bueno, por eso... Aquí lo que nos hace falta es gente lista. Ahí os
quedáis. (Inicia el mutis.) ¿Decíais algo? ¿Sí? ¿El qué? ¿Que no decías
nada? ¡Ah! Bueno, por eso... (Se va por el primero derecha.).
El director Pablo Berger acaba de cuajar faena en el ruedo
cinematográfico con el reciente estreno de su versión de Blancanieves. La afición ha
respondido a su entrega con ovación y petición de oreja, que la Academia de Cine le ha concedido
preseleccionando su film como posible candidata al Oscar a la mejor película extranjera de habla
no inglesa.
Humilde aficionado de tendido alto, reconozco el mérito de
la faena, técnicamente impecable, pero, como purista del arte, me asaltan las dudas. Me da la impresión de que la estocada está desprendida. ¿Cómo lo diría? Berger es a Luis Buñuel lo que Enrique
Ponce a Curro Romero. El Faraón de Camas podía tener tardes aciagas, pero
cuando toreaba hondo, cortaba la respiración. Ponce lo hacía muy bien, pero era un
torero ya posmoderno, de posturas, de estilización. Berger no es, desde luego,
José Tomás; no se juega la vida de la manera más seria en la música callada del
toreo, como quería José Bergamín.
Su Blancanieves
está llena de aciertos deslumbrantes. Película muda, ambientada en los años
veinte, en un ambiente andaluz y taurino, con destellos surrealistas y góticos,
las comparaciones con Lorca y Buñuel resultan inevitables. Antonio Villalta y
Carmen de Triana, los padres de Carmencita-Blancanieves, están sacados del
molde de Ignacio Sánchez Mejías y su amante La Argentinita. Por otro lado, los siete enanitos
del cuento de los Grimm se ven reducidos
a seis, incluyendo una mujer. En lugar de la casita del bosque, viven en un
carromato ambulante como artistas de variedades, hasta con ecos finales de los personajes de
Tod Browning. Blancanieves, así bautizada por sus salvadores, sufre amnesia hasta
la tarde de su alternativa en El Colosal-La Maestranza. La madrastra, una enfermera trepa, y el cazador, un chófer gigoló, completan el elenco protagonista.
La mirada estética de Berger, ya digo, es técnicamente
impoluta. Conoce el arte del cine y lo homenajea sabiamente. Desmitifica el
folclorismo no mediante la parodia sino declarando su amor por él. Pero no se
arrima al toro. Liga espléndidas tandas de naturales, pero se cuida mucho de
que el toro le roce la chaquetilla. Desplantes toreros, sí, mas no pocas veces efectistas. Su
sensibilidad, que incurre en sensiblería (las miradas que titilan, las
risas francas, la nostalgia visualizada en forma de canción española, la
abuelita que se desploma mientras baila desatada…), tratan de endulzar lo que es
una mirada terriblemente cruel, tanatológica, más allá de la dureza que ya de por sí presentaba la versión de los hermanos Grimm.
Parece como si Berger sólo sintiese auténtica compasión por
el toro. Es el único que se salva en el momento de la suerte suprema. Incluso
podría decirse que es el deus ex machina
que imparte justicia poética a unos personajes que son o unos
canallas o unas víctimas desarmadas. Dos ejemplos extremos: la madrastra maltrata y acaba arrojando por la escalera al torero paralítico, antes de romperle la crisma al chófer-amante; este, por su parte, intenta consumar el asesinato de Carmencita con una violación, hasta el punto que, despechado, la persigue hasta casi ahogarla en el estanque del bosque, dándola por muerta. Apenas hay lugar para la empatía que sobrepase el ámbito de las emociones a flor de piel. Se
insinúan toda clase de fantasías sexuales: zoofílicas, caníbales,
sadomasoquistas, menoreras, homosexuales y, sobre todo, necrófilas… , cuyo cumplimiento –y
aceptabilidad social- dependen del dinero, sea una fortuna o diez céntimos.
Como es lógico, la versión
de Disney tampoco sale indemne. De ella se toman principalmente las figuras de dos enanos: Gruñón es Jesusín (“Esta
mujer nos traerá problemas. Ya lo veréis”) mientras que Mudito es Rafita, dulce
enamorado de Blancanieves. En la película de animación, Gruñón se resistía a
los encantos de la princesita de “cutis blanco como la nieve, mejillas y labios rojos como la
sangre, y cabellos negros como el azabache”, pero acaba liderando la
persecución contra la malvada bruja entre las rocas. Jesusín, el jefe de la
cuadrilla de enanos, no sólo envidia a Blancanieves, sino que hasta procura
asesinarla. Deforme resentido,dirige la
cacería contra la madrastra sólo porque ésta lo había ninguneado llamándolo
Pulgarcito.
Snow White and the Seven Dwarfs (1937),Walt Disney.
Por más que Berger asegure que la suya es una historia de amor, cuando llega la hora de la verdad, se deja de cuentos y se vuelve realista. La muerte, muerte es; y los enanos no seducen a princesas. A Rafita, un auténtico galán, le corta las alas, aunque recobrase la vida de Blancanieves en el bosque aplicándole un delicadísimo boca a boca. Con su timidez va
seduciéndola hasta casi conquistarla, pero el cínico Gruñón se interpone en el
último momento. Sin habla ya, tras la muerte-encantamiento de su amada, Rafita mantiene su fidelidad cuidando del ataúd
de cristal que, como atracción de feria, explota diabólicamente el siniestro
apoderado de Blancanieves. Su consuelo es mantenerla perfectamente maquillada,
mientras duerme a su lado.
Coincido
en que el príncipe potencial es un botarate, indigno de la muchacha, pero el
beso final de Rafita habría de resucitar a un muerto. Lo fácil es la lagrimita,
es decir, el efecto sentimental; lo difícil es el impulso lírico que sostiene
todo gran arte, creando la ilusión de la verdad y, por ello, siendo verdadero. La vida es precaria y el amor fou
está condenado a un glorioso fracaso. Aún así, ¿hay algo más transgresor
que lograr que el despreciado y marginado venza los límites de la realidad? ¿Por qué
no confiar en Rafita (inmenso Sergio Dorado) en lugar de infligirle ese gesto
de tristeza humillada, de eunuco resignado? Es evidente que, a estas alturas, los cuentos no están a salvo de profanación. Más aún, parecen exigirla. Viendo el final, sin embargo, recordé las últimas palabras del Manifiesto
Surrealista de André Breton: “Vivir y dejar de vivir son soluciones
imaginarias. La existencia está en otra parte”. Como en el cuento de los Grimm.
Por todo ello: “Maestro, ha hecho usted una película excelente, pero quizás se le haya escapado el duende. Por no creer en él”.
