Eloísa tras el almendro.

De mi época de bachillerato recuerdo la asistencia un viernes por la tarde, a principios de cada primavera, a la representación teatral que el grupo colegial MI.AR.PA había preparado durante el curso. Como indicaba el acrónimo, acostumbraban a poner en escena obras de Miguel Mihura, Carlos Arniches y Alfonso Paso.

Aunque El Padre Pitillo es uno de los traumas culturales de mi adolescencia, me vienen a la memoria estupendos momentos de espectador incipiente gracias al entusiasmo juvenil de Javier Quero o de mi compañero de pupitre Jesús Blanco. Juan Echanove, el pedete lúcido de Turno de oficio, era el arquetipo que se había formado tras aquellas bambalinas.

Siempre eché de menos que representasen a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), a quien, ay de mí, sólo conocía de oídas. Los fragmentos que leía de él me maravillaban de risa. No entendía por qué no nos lo hacían conocer. Después de todo, Paso siempre me ha parecido un pesao mayúsculo y con Arniches me reconcilié sólo tras leer La señorita de Trevélez gracias a un curso absurdo pero divertidísimo de Andrés Amorós, que, en plan estupendo, decidió que la trinidad canónica del siglo XX español era aquel año el lenguaje chocarrero de Tirano Banderas, la métrica venganza de Don Mendo y el sainete tragicómico de Arniches.

Mihura son palabras mayores, pero la modernidad recalcitrante de Jardiel, esa ferocidad frustrada, tan española, mantiene, pese a sus arrugas, su atractivo teatral y novelístico. De su lectura se sale con una sensación agridulce. Jardiel es un Beckett de Lavapiés, lamentable pero inmarcesible. Si una comedia suya encarna mejor que ninguna otra ese espíritu tan subversivo como resentido es Eloísa está debajo de un almendro (1940).

El Acto I, con esas conversaciones tan cutres y deprimentes de los espectadores en una sala de cine de barrio, es mucho más que un ejercicio paródico. No describe sólo aburrimiento vital, sino que proporciona una poderosa lección de esa cháchara que Heidegger analizó con el término Gerede. Toda la fantasiosa e hiperromántica actitud de Mariana –y de Clotilde- sólo puede alzarse a partir de “ese modo de ser de la comprensión desarraigada del Dasein” que el acomodador, el matrimonio o las fulanas actúan en su lenguaje tautológico, cuando no pleonástico. Sólo ante ellos el deseo de algo misterioso, nuevo, diferente, que Mariana le exige a Fernando cobra su apertura semántica. La locura de los Briones “tiene la posibilidad de ser de semejante desarraigo, que, lejos de constituir un no-ser del Dasein, es, por el contrario, su más cotidiana y obstinada «realidad»”. ¿Quién se lo iba a decir a Jardiel?

Los otros dos Actos, observados con atención, hubieran tenido que dar auténtico susto en la España de la inmediata posguerra. La logorrea de Práxedes (tan estupenda en la película de 1943) refleja la delirante lucidez que desencadena todas sus acciones calculadamente enloquecidas.

Con la excusa de la cháchara y de las excentricidades familiares, Jardiel acumula no pocas perversiones con un fuerte componente fetichista. Organizados bajo el motivo del doble (döppelganger), Fernando y Mariana representan también a sus padres a través de fetiches como el medallón o el vestido ensangrentado que desencadena la anagnórisis final. Fernando se lleva a Mariana a su casa con el cloroformo que le proporciona su tío Ezequiel, un maníaco sexual que rapta, mata y despelleja “gatas”, a las que pone nombres propios, en beneficio de la ciencia. Se entiende, pues, que la loca Micaela le eche los “perros” encima. 

Mariana, pero sobre todo Clotilde, expresan fantasías masoquistas. Además, Clotilde es el objeto de deseos incestuosos de su tío neurótico Briones, con cuyas pulsiones parece insinuarse que ha jugado sádicamente. La desilusión final de Clotilde ante la evidencia de que Ezequiel es sólo, realmente, un científico le lleva a exclamar “¡Pelagatos!”, lo cual debería poner los pelos de punta a cualquier espectador. No es en absoluto un cierre improvisado.

A fin de cuentas, Eloísa está debajo de un almendro es una obra necrófila: su asunto central es recobrar, vicaria si no directamente, a una muerta. Fernando desea con tal intensidad esquizofrénica a Mariana que, mientras cava fuera de escena en busca del cuerpo, ella le está esperando travestida para crear el efecto climático de fusión alucinada de los diversos motivos de toda la obra.

PRÁXEDES.—¿Se puede? Sí, porque no hay nadie. ¿Que no hay nadie? Bueno, hay alguien, pero como si no hubiera nadie. ¡Hola! ¿Qué hay? ¿Qué haces aquí? Perdiendo el tiempo, ¿no? Tú dirás que no, pero yo digo que sí. ¿Qué? ¡Ah! Bueno, por eso... ¿Que por qué vengo? Porque me lo han mandado. ¿Quién? La señora mayor. ¿Que qué traigo? La cena de la señora, porque es sábado y esta noche tiene que vigilar. ¿Que por qué cena vigilando? Pues porque no va a vigilar sin cenar. ¿Te parece mal que vigile? Y a mí también. Pero ¿podemos nosotros remediarlo? ¡Ah! Bueno, por eso... Y ahora a dejárselo todo dispuesto y a su gusto. ¿Que lo hago demasiado deprisa? Es mi genio. Pero ¿lo hago mal? ¿No? ¡Ah! Bueno, por eso... Y no hablemos más. Ya está: en un voleo. ¿Bebidas? ¡Claro! No iba a comer sin beber. Aunque tú bebes aunque no comas. ¿Lo niegas? Bien. Allá tú. Pero ¿es cierto, sí o no? ¿Sí? ¡Ah! Bueno, por eso. (Yendo hacia Fermín y Leoncio.) ¿Y la señora? ¿Se fue? Lo supongo. Por aquí, ¿verdad? (El primero derecha.) Como si lo viera. ¿Que si voy a llamarla? Sí. (Señalando a Leoncio y mirándole.) Éste va a ser el criado nuevo, ¿no? Pues por la pinta no me parece gran cosa. ¿Que sí lo es? ¡Ah! Bueno, por eso... Aquí lo que nos hace falta es gente lista. Ahí os quedáis. (Inicia el mutis.) ¿Decíais algo? ¿Sí? ¿El qué? ¿Que no decías nada? ¡Ah! Bueno, por eso... (Se va por el primero derecha.).

Bueno. ¡Vale! ¿Sí? No. Pues eso.