Stilnovismo claravalense.

Apparizione della Vergine a San Bernardo,
Filippino Lippi (1482-1486)

Entre esos detalles que azuzan la curiosidad intelectual de cada cual, hasta ahora parecía no haber encontrado la ocasión de aclararme por qué Rémi Brague, antes de emprender sus grandes ciclos de obras filosóficas, había organizado en 1990 un seminario sobre San Bernardo y la filosofía. En su contribución el autor de La sabiduría del mundo advertía que el debelador de Pedro Abelardo y de Gilberto de La Porrée, en apariencia tan poco amigo de la dialéctica, había afrontado el imperativo socrático de conocerse a sí mismo, aunque con un matiz singular: desvió su atención del verbo a su sujeto. El abad de Claraval habría cuestionado el “sí mismo” de los filósofos. Al orgullo de la divinización filosófica habría opuesto la humildad de la verdad en que uno se mueve. Concluía así Brague refiriéndose a la postura de san Bernardo: “El modelo de «sí» subyacente es el de una pura situación en la urgencia de una acción, de un puro límite del mundo, esencialmente frágil porque está constantemente amenazado hasta en su estatus de ser”.

La misteriosa transparencia de José Mateos.

Homenaje a Velázquez, Las Meninas,
Ramón Gaya (1996)

“Estoy dentro de tus ojos y miro a través de ellos, como asomado al barandal de tus pestañas. Ahora comprendo tu sonrisa: tu mirada ha sabido que son lo mismo misterio y transparencia” (José Mateos, Un año en la otra vida)

José Mateos (1963) es uno de esos poetas verdaderos que, al alcanzar el timbre exacto de su voz poética, indaga maravillado el origen de tal sonido. Otras canciones (Valencia, 2016), su último y aclamado libro de poemas, muchísimo más que un apéndice de Un año en la otra vida (2015), como con modestia lo presenta en el prólogo, es un ejemplo consumado de una búsqueda poética seguida hasta sus extremos más nítidos y deslumbrantes por un ejercicio sencillo de dificilísima depuración. Mateos atiende cada vez más denso las raíces de su gesto creador: el movimiento imprevisible y necesario de la palabra que descubre, entre los blancos de la respiración y del verso, el sentido precario, consciente y realísimo de la vida. Mateos no despoja su estilo… Lo modela en el aire.

Las sandalias del Bautista.

San Juan Bautista,
Jacopo del Sellaio (1485)

“… qui autem post me venturus est fortior me est, cuius non sum dignus calceamenta portare…” (Mt. 3, 11).

A N. P., en Poblet

Durante años me apliqué, con pasión, a la meditación discursiva y con imágenes. He creído siempre que en el principio no hubo silencio. Tengo la paradójica certeza de que el silencio fue creado por la Palabra que ordenó el caos de ruidos en que se extendía la nada primordial, haciendo posible aquella escucha que, en el intervalo que formó la primera respiración, llama a Ser. Con la ayuda de los Padres del Desierto, jamás he acabado de comprender esa serena ansiedad que confunde combatir las distracciones que suelen atormentar las imaginaciones inquietas y reflexivas con vaciar la mente de pensamientos. La contemplación dichosa, que opera íntimamente fuera de nuestras fuerzas, trasciende toda quietud.

Hans Urs von Balthasar en el Infierno de Dante.

Descenso de Cristo a los infiernos,
Duccio di Buoninsegna (1308-1311)

"Poscia: «Più non si va, se pria non morde, / anime sante, il foco: intrate in esso, / e al cantar di là non siate sorde»" (Purg. XXVII, vv. 9-11)

Confesaba hace un par de semanas mis inclinaciones ignacianas de juventud que me llevaron a leer, para preocupación de ciertos compañeros, algunos libros de Karl Rahner (1904-1984) y de Hans Urs von Balthasar (1905-1988). Los abandoné enseguida, por una mezcla de falta de preparación intelectual y de una personal sensación de frialdad. Guardo, no obstante, el recuerdo de una oración de Rahner, «Dios de mi Señor Jesucristo», como uno de esos textos que, aun vistos desde la distancia, acompañaron y sostuvieron realmente horas de abatimiento. En aquel desierto posconciliar, lleno de guitarras y de palmas, un peregrino debía beber hasta la savia de los cactus para no perecer de sed. Cada cual con su vocación…

Los sueños de san José.

El sueño de san José,
Georges de La Tour (1640)

“Haec autem eo cogitante, ecce angelus Domini in somnis apparuit ei dicens…” (Mt. 1, 20)

Con el P. Manuel Matos, S. J., comencé a aprender a leer la Biblia durante aquellos cortos retiros cuaresmales de fin de semana universitario. Posconciliar, el suyo seguía siendo el método ignaciano en un grado de pureza del que sensatamente debería haberme protegido. Con tres charlas de media hora tenía tiempo para lanzarme solo al pinar a meditar cuatro horas durante las que daba rienda suelta ante las Escrituras a mis fantasías, deseos y pánicos juveniles. Después el P. Matos intentaba sujetarlos con los tres binarios y los tres tiempos para hacer elección. 

A trompicones se forjó así, a contracorriente y en el fuego abrasador de la realidad, mi vocación de peregrino. Tan carente de maestros como buena parte de mi generación (a cambio de haber sufrido innumerables tutores, directores, jefes…), uno empieza a perdonar los olvidos de las figuras paternas cuando descubre lo difícil que será que tus hijos te perdonen, con sus errores, los que uno, dolorosos, suele perdonarse a la ligera. Estas líneas no son, pues, el recuerdo de un olvido, sino, liberador, su olvido.

Vísperas güelfas en Sevilla.

La Virgen de las Cuevas,
Francisco Zurbarán (h. 1655)

No siempre habría de ser el cronista de la catástrofe. Si en este blog he relatado, con estilo farsesco y satírico, no pocas aventuras universitarias y pedagógicas no ha sido para clamar, abrumado y profético, contra un mundo caído sin remedio, sino para resistir la trampa resignada de la desesperanza. Quien recusa, entre burlas y lágrimas, cómico, el peso cotidiano de sus afanes, conserva intacto el fondo ideal e ingenuo de sus deseos más íntimos. ¿Cómo si no podríamos ampararlos?

Hoy, como la excepción que confirma gozosa la regla, escribiré la crónica del viaje de mi heterónimo a Sevilla la semana pasada, donde el amigo reciente –y ya de siempre- Ignacio Trujillo ha practicado, en su formulación clásica, la obra de misericordia de dar posada al peregrino; en este caso, a un güelfo desterrado que, ingenuo e ideal, llevaba consigo, casi escondidas, sus memorias más íntimas.

Meditación de la memoria.

Cristo, Varón de Dolores,
Luis de Morales (1566)

Hace un par de meses regresé, como un relámpago, a Madrid. Compruebo que la ciudad de mi infancia y de mi juventud se va alejando cada vez más a medida que comparo sus huellas con las de mi memoria. Estoy cierto que la maravilla urbana es su constitución proteica que replica las metamorfosis del recuerdo. Como en un plano, la arqueología del olvido, física y emocional, excava en una tierra perpetuamente removida.

La polifonía ascética de Cavalcanti.

L'Angélus,
Jean-François Millet (1859-1860)

En este blog no abundan las referencias musicales. De tan evidente el intenso diálogo que cada entrada entabla con el lienzo que la encabeza ha oscurecido la función central, callada, que la música cumple en la formación de su poética. No por esporádicas, sin embargo, sus motivos han intentado dejar de marcar –aéreamente− el ritmo litúrgico de su reflexión.

El palimpsesto religioso, entre José Gutiérrez Solana y Joan Llimona.

Tornant del tros,
Joan Llimona (1896)

Hace apenas unos años los expertos descubrieron que, bajo la pintura de La tertulia del Café del Pombo (1920), de José Gutiérrez Solana (1886-1945), permanecía sepultado un cuadro de tema religioso que su autor, tan poco inclinado a este tipo de motivos, habría dejado abandonado. En él se representaba -¿espectral?- un altar, con una hornacina al fondo, a cuyos pies se encontraba postrada una figura humana. Se han propuesto varias interpretaciones para explicar las razones de la reutilización de este material, pero todas ellas se han visto obligadas a reconocer que carecen de apoyo documental que pueda confirmarlas.

Rogier van der Weyden, cartujo.

Tríptico de los Siete Sacramentos,
Rogier Van der Weyden (1445-1450)

Hace unos meses acudí a ver la fantástica exposición sobre Rogier van der Weyden (1400-1464) en el Museo del Prado. Me planté a primera hora para poder ver los cuadros sin tropezarme con esos grupos que, como galeones a la deriva, cruzan los museos de un extremo a otro para detenerse a oír las explicaciones divulgativas de sus guías delante sólo de determinadas obras. Por suerte, antes de que comenzaran a navegar por las salas, pude demorarme en la contemplación de El Calvario (1454), la joya de la exposición situada estratégicamente al final del itinerario. Llegué allí, sin embargo, con la mirada atrapada por el Tríptico de los Siete Sacramentos (1445-1450).

El madrigal heterónimo de Monteverdi.

Concierto campestre,
Tiziano (1510)

A la música polifónica, de la mano de Claudio Monteverdi (1567-1643), llegué no por razones religiosas sino por profanos motivos biográficos. En el último año de carrera me enamorisqué de una menuda compañera gallega, violinista y gaitera, con voz de mezzosoprano, que procuraba instruirme en la belleza del canto coral. Tras haber vencido el hechizo, entendí que, más que arrobado, en aquellos momentos en que había cantado la contemplaba en un estado de delirio petrificado.

Oficios de tinieblas y de esperanza.

El entierro de Cristo,
Dirk Bouts (1450)

Como preparación cuaresmal, he estado escuchando piezas polifónicas que rememoran la casi completamente perdida liturgia del Oficio de Tinieblas que debería celebrarse desde el Jueves Santo hasta el Sábado Santo. Además de salmos y responsorios, desempeñan en él un papel fundamental las lectiones de las Lamentaciones de Jeremías, cuyas primera, segunda y cuarta elegías son, en realidad, oraciones fúnebres.

Meditación de la mirada.

La tentación de santo Tomás,
Diego de Velázquez (1631)

Recomendada por Ángel Ruiz, acudí hace un par de meses a la exposición “a Su imagen” en el Centro Cultural de la Plaza Colón de Madrid. Entre cuadros excelentes de Rubens, Juan de Juanes (que he redescubierto) o El Greco, una de las joyas más valiosas que se exponían era “La tentación de santo Tomás de Aquino” de Diego de Velázquez (1599-1660). Hasta el siglo XX este cuadro se atribuyó a un discípulo del maestro sevillano, Nicolás de Villacis, e incluso a Alonso Cano. Pintado en 1631, a la vuelta de su viaje a Italia, Velázquez trata en él un tema muy poco frecuente en su obra: la vida de santos.

Adán y Eva, indisolubles.

El Jardín de las Delicias (Detalle),
El Bosco (siglo XV-XVI)

Andaba inquieto por si la metáfora que me había inspirado Léon Bloy hace un par de semanas hubiese sido un exceso verbal. Me preguntaba allí qué impediría a Nuestro Señor repudiar a su Esposa, “la ramera babilónica”, si la propia Iglesia llegase a admitir que la indisolubilidad matrimonial es relativa, misericordiable. Mi discípulo blanchotiano me reconvino delicadamente por la imagen, sin negar –me decía− que ese tipo de “disquisiciones” fuesen un medio de reducir al absurdo algunas propuestas teológicas actuales. Le entiendo y me admira: es joven, acaba de casarse y todavía su fe no ha sido tentada por la fatiga de la Caída, como decía Bloy.

La galería mística de Cavalcanti.

Las Meninas,
Diego de Velázquez (1656)

Suelo detestar, porque me fascinan, los recursos autorreferenciales que la literatura contemporánea ha explotado hasta el paroxismo, copiando una y otra vez, y degradando platónicamente, la época barroca. Después de Las Meninas cualquier intento de evidenciar el proceso de creación está abocado al plagio. Amar la tradición, en cambio, es lo único digno que la bancarrota humanista aún no ha puesto en concurso de acreedores, aunque ya vayan apretando las tuercas los metapedagogos. Entre gozarla y prostituirla a la (pos)modernidad siempre le ha atraído más la pose canalla del proxeneta. Admito que sólo una honestidad estética como la de Toulouse Lautrec, o de Baudelaire, redimió momentáneamente al uno y a la otra. Aún así, no me rindo a su extinción.

Tras la entrada anunciando mi peregrinación, vuelvo a incurrir en ese vicio solitario y a la vez público de seguir la trama de mi identidad poética. En la galería artística con que he ido encabezando las reflexiones de este blog cavalcantesco he deseado explorar no tanto la ilustración –término temible- de un tema, sino la fuerza seminal que contiene y que apenas sé desarrollar sino reflejándolas en las imágenes que genera la escritura. A posteriori, me esfuerzo en remontarlas, mediante una anamnesis irónica y (relativamente) azarosa, a reproducciones pixeladas de una calidad decente. Como parodia junguiana, en ellas cristalizan arquetipos de mi inconsciente.

Como no puedo a mi pesar dejar de leer a Platón –Sócrates me parece el más peligroso de los sofistas: busca la verdad en el silencio de su daimon interior−, debo acordar con Gregrorio Luri, en un libro hermoso y discutible, El proceso de Sócrates (1998), que la tensión erótica de la mirada “imposibilita el nihilismo hermenéutico, es decir, la disgregación del alma en una pluralidad subjetiva de vivencias”. El otro –el cuadro, la sonata, el poema: el ser humano−, al ser amado, centra el yo y lo abre a la pregunta sobre la verdad.

Por ello, la mayoría de mis entradas están encabezadas por una pintura famosa y se cierran con una cita larga. En el fondo, la glosa final procura sin apenas éxito superar el hierático vagabundeo de mi estilo. Reconoce, exhausta, su impotencia ante las palabras fijadas en el orden de su maravilla entrecomillada. Como un monje que caligrafía, inclinado sobre un scriptorium digital, ante la gramática entrevista del ser, dejo en sus bordes las interjecciones de la admiración y del amor. No basta con escuchar en el silencio del corazón la forma que dibuja la alteridad. Hay que atender la cesura del silencio, la voz más allá de todo eco. ¿Acaso mirada agápica?

Supongo que tendrá lecturas psicoanalíticas el hecho de que, recorriendo las imágenes de mis entradas, he seleccionado diez mediante el método de la asociación azarosa. Obviamente el resultado no ha sido, en absoluto, casual. Se unen desdoblándose los estilos. Los siglos clásicos, el XVI y el XVIII, no me representan ya. Apenas el barroquismo. Advierto la añoranza de la liturgia en el desierto de los sentidos: lo fantástico del realismo que rebosa en la lírica seriedad de la esperanza escatológica. Una pizca de pesimismo antropológico –la economía de la salvación dinamiza la naturaleza caída− me recuerda que, más que la Jerusalén celestial, añoro el tiempo todavía incumplido de la Segunda Venida.

Contemplo así el atardecer en la playa de Santiago de la Rivera desde la distancia luminosa del mar. Como una amenaza latente, en plena luz revolotean, a mis espaldas, sobre el campo de trigo los cuervos de la sospecha. Febrero, en cambio, es el mes de la soledad, de la muerte. Su realismo, si no es metafísico, acaba ocultando entre los castillos de la memoria los cadáveres de mis maniquíes. Es preciso deshacer las formas, regresar a la mañana después del diluvio, para encaminarse al exilio de la única patria imaginaria de un güelfo: Roma. Si Cavalcanti no quiere perderse por el bosque de sus baladas debe seguir la senda ojival de Claraval. ¿Qué otra misión puede calmar su sed que no sea el abrazo de la oración? Contemplar la resurrección de la carne: nacimiento y juicio de la nueva tierra.

“Por tanto, en este camino el entrar en camino es dejar su camino, o por mejor decir, es pasar el término; y dejar su modo es entrar en lo que no tiene modo, que es Dios; porque el alma que a este estado llega, ya no tiene modos ni maneras, ni menos se ase ni puede asir a ellos. Digo modos de entender, ni de gustar, ni de sentir, aunque en sí encierra todos los modos, al modo del que no tiene nada, que lo tiene todo; porque, teniendo ánimo para pasar de su limitado natural interior y exteriormente, entra en límite sobrenatural que no tiene modo alguno, teniendo en sustancia todos los modos. De donde el venir de aquí es el salir de allí, y de aquí y de allí saliendo de sí muy lejos, de eso bajo para esto sobre todo alto”

(San Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo).

Contradiciéndome, oxímoron de la fe, busco ser mirado en la palabra del Otro, verdad mía.

La melancolía de John Dowland.

Melencolias I (1514),
Alberto Durero

Tres veces he visitado Roma. Tres veces he llorado en la Ciudad. Cabe los muros del Vaticano, entre una horda de turistas, su luz otoñal hirió, más puras, mis lágrimas. Aprender a llorar es una de las tareas más arduas que he conocido. Recibir el don de lágrimas, uno de los regalos más sutiles, y dolorosos, de la gracia; tanto que quién no lo devolvería, si pudiera. Siempre me he resistido a él, pero a Roma venía ya llorado de una mañana guilleniana de mayo, bajo un álamo, en Hampstead.

Digo todo esto, rozando la cursilería, para recordar la obviedad de que la distancia más tortuosamente directa entre dos puntos es la línea que une Inglaterra con Roma. El cardenal Newman sentenció, con orgullosa humildad, que Oxford le había hecho católico. En el siglo VIII san Beda el Venerable había ya recordado a sus compatriotas que la catolicidad y la tradición británicas eran indisociables de su apostolicidad romana. Los recusantes del siglo XVI asistieron, impávidos, a su brutal extinción. Por usar la definición de Pessoa, podría ser que la melancolía católica inglesa hubiese brotado de esa “nada que duele”.

En todo ello me ha estado haciendo pensar John Dowland (1563-1626) (semper Dowland, semper dolens) a cuya antipática figura he asociado, inconscientemente, de modo inmediato la lectura de Melancolía, de Marek Bieńczyk, un autor polaco desconocido en España, cuyo libro se ha traducido ahora, tras quince años, no sé bien por qué razón, espléndida en cualquier caso.

De Dowland, uno de los mayores laudistas europeos de su época, me gustaría recordar dos aspectos -uno poético, otro biográfico- tal vez extrañamente vinculados a través de la melancolía. Aunque atrapado por el entusiasmo elisabetiano por los madrigales, uno de los géneros literarios musicales más en boga durante la etapa del manierismo, a diferencia de Monteverdi, que se inspiraba en los textos de Tasso, Petrarca o Guarini, Dowland primero componía, luego añadía la letra, imitando, claro está, los modelos de la época tanto en uno como en otro arte. Por esta razón, sus estudiosos destacan que el ritmo y la rima de sus textos eran “imperfectos”, pues la letra se adaptaba a la melodía y no al revés.

Dowland no dejó de achacar los obstáculos profesionales que padeció a su fama de católico. Durante algunos de sus viajes de juventud por el Continente, se había visto envuelto en intrigas políticas de exiliados contra la Reina Isabel. Se excusó como pudo en una carta dirigida a sir Robert Cecil en 1595, pero la Reina, aunque admiró su talento, desconfiaba de aquel “obstinate Papist”. Ha habido, pues, quienes atribuían la tristeza de Dowland a estas dificultades personales. En realidad éstas no habían alcanzado ni tan siquiera la categoría de desengaños, a tenor de la destreza comercial y de la constante astucia social de nuestro músico.

En una entrada divulgativa merecedora de ser enmarcada por su claridad y rigor, Pablo Rodríguez Canfranc ha enumerado cuatro explicaciones sobre esta melancolía atribuida a Dowland. Dejando de lado el carácter del artista, podría deberse bien a una búsqueda esotérica de tipo neoplatónico; bien a un ejercicio retórico, pues, como demostraría el inmenso The Anatomy of Melancholy (1621) de Robert Burton, aquella enfermedad del alma que los medievales llamaban acedia había llegado a convertirse en una epidemia en las Islas entre los siglos XVI y XVII; o bien, por último, a frustraciones personales fruto de las equivocaciones “políticas” que mencionábamos en el párrafo anterior.

Inspirándome libremente en Bieńczyk que, a rebufo de Walter Benjamin, defiende que “la imaginación melancólica no es otra cosa que una imaginación alegórica”, me atrevo a proponer una interpretación -¿también melancólica?, ¿acaso alegórica?-  de la creativa tristeza de Dowland.

Tras plantear la pertinencia de las huellas, entre otras, de los salmos penitenciales de Orlando di Lasso o de los madrigales de Luca Marenzio en las Lachrimae or Seven Teares figured in Seaven Passionate Pavans… (1604) de Dowland, Peter Holman ha resaltado que, en el estilo italiano, el elemento más importante era “el uso de figuras retóricas para crear un lenguaje musical de intensidad musical extrema y concentrada”. Citando a contemporáneos de Dowland, ha remachado la idea de que la técnica de la imitación exigía combinar una apropiada figura musical a cada frase de un texto. Dowland habría sobresalido en aplicar rigurosa e innovadoramente esta regla habitual en la música polifónica a la de sus danzas.

En nada posmoderno, la melancolía no se reduciría entonces a un mero ejercicio de estilo sino a la indagación intelectual de una verdad huidiza, que se refleja en el espacio de los fragmentos y de las ruinas del sentimiento; casi, al modo freudiano, en la posesión dolorida, interior, de un objeto cristalizado en el horizonte inalcanzable del deseo. ¿Una figura femenina? Tal vez la fe católica.

David Pinto ha interpretado alegóricamente las Lachrymae en un nivel musical y autobiográfico como el itinerario agustiniano de un Dowland penitente que, a través de lágrimas “gementes” et “tristes”, incurre en las apóstatas “coactae”, para luego derramarlas “amantes” y, por divina compasión, alcanzar las “verae” de la redención.

Mi interpretación religiosa no presupone que Dowland fuese católico, sino al contrario. Quiso serlo, pero renunció apropiándose alegóricamente de su objeto rechazado, hasta pagar por él psíquica y materialmente. No atreviéndose a abrazar, por la razones que fuera, el catolicismo, Dowland encontró en la música la imago mundi de su sufrimiento -y también su consuelo-. Ella le permitió organizar un teatro lleno de dispositivos retóricos e imaginarios que compensaban la angustia de una ausencia diferida. Como señala Bieńczyk, “la melancolía abre un espacio irreal en que podemos –movidos por el amor o por la aversión− entrar en contacto con ese objeto y donde el hecho de que nos apoderemos de él no puede verse amenazado por ninguna pérdida real”.

Entre lo irreal y la tristeza material se funda un vínculo indisoluble que Dowland caracterizó prodigiosamente en la música y el texto antitéticos de su extraordinaria pavana “Flow my tears” (1600): “Felices, felices aquellos que en el infierno / no sienten el desprecio del mundo”. Dowland se afanó, pues, por buscar hasta en la desesperación el único consuelo de la música. Dante, lúcido, lo dio por descontado nada más alcanzar la ciudad de Dite: "Pensa, lettor, se io mi sconfortai / nel suon de le parole maladette, / che non credetti ritornarci mai" (Inf. VIII, vv. 94-96)

¿Acaso hace falta añadir que obtuve el «Millenium Jubilee» peregrinando a Roma desde Londres?

William Byrd, recusante.

El Concierto (1510), de Tiziano

Entre los güelfos peninsulares no pocos de los mejores proclaman una anglofilia que se mueve normalmente de Thomas More a G. K. Chesterton. Entre ambos emerge la magnífica figura, estilizada y gótica, del Cardenal Newman. En cambio, apenas se presta atención a aquellos católicos ingleses que, a caballo de los siglos XVI y XVII, recibieron el nombre de recusantes por mantener, fieles a la liturgia católica, la obediencia de Roma.

Enrique García-Máiquez, anglófilo mayor, reseñaba elogiosamente hace unos años un estudio sobre aquel periodo. Hace poco citaba incluso un eco, no casual, de Robert Southwell (1561-1595), poeta y mártir, en la obra Thomas More de Shakespeare. Según parece, los vínculos familiares entre ambos apuntalarían la tesis de que el Bardo hubiese sido católico. Pese a tan gloriosa consanguineidad, el autor de The Burning Babe, un extraordinario y singular poema navideño elogiado por Ben Jonson, algunos de cuyos versos parecen haber dejado impronta también en Macbeth, sigue siendo un desconocido en nuestra lengua.

T. S. Eliot pasó de puntillas, no sin (toda la) razón, sobre la significación de la obra del jesuita inglés. En su famoso ensayo “Religión y Literatura” Eliot –¿patronising?− definía como un tipo de poesía menor la que denominaba «religiosa» o «devocional», en la que incluía al católico Southwell, junto con los anglicanos Vaughan y Herbert. Juzgaba que su obra era “producto de una particular lucidez religiosa que puede existir con independencia de la lucidez general que se espera de un poeta mayor”. Eliot no conocía, claro está, el Segundo Cancionero Espiritual (1558) de Jorge de Montemayor, ni tampoco las Rimas sacras (1614) de Lope de Vega.

El eje de la argumentación de Eliot sigue siendo empero pertinente. Al poeta anglocatólico, que evitaba enjuiciar la poesía “menor” de Hopkins, le admiraban los escritos de Chesterton, aunque no aceptaba que se pudiesen emplear “con seriedad” en la defensa contemporánea de las relaciones entre la religión y la literatura. ¿Cuestionaban Chesterton y Hopkins los matices del credo estético y político del autor de Murder in the Cathedral (1935)? En un mundo no cristiano, como el actual, lo que Eliot deseaba era “una literatura que sea inconscientemente, más que deliberada o desafiantemente, cristiana”. Y encontraba grandes dificultades para encontrarla. Quizás porque precisamente sea –y cierro el círculo− un mundo que ha abjurado del cristianismo y que cada vez lo reprime menos inconscientemente (quizás Flannery O'Connor, invirtiendo el punto de vista, desmienta sutilmente a Eliot).

Pensando, pues, en estas paradojas me ha venido a la memoria el nombre de William Byrd (1540 o 1543-1624). Un capellán inglés me enseñó a amar su música. Converso como Newman, celebraba con especial recogimiento la memoria de los mártires ingleses y galeses el 1 de diciembre. Tras oír Misa, en mi pequeña habitación de estudiante, yo solía escuchar, en recuerdo de Byrd, su Misa para Cuatro Voces, que culminaba en la dolorida petición "dona nobis pacem" del Agnus Dei.

Byrd no sólo había compartido con Southwell y otros prominentes católicos ingleses los duros avatares de los recusantes, expuestos a multas y persecuciones sin fin, cuando no a torturas y muerte ignominiosa. El jesuita habría desempeñado también un papel decisivo en su decisión de emprender una vida semirretirada para entregarse a la elaboración de su gran obra Gradualia (publicada finalmente en 1605 y 1607). El ciclo previo de las tres Misas (para tres, cuatro y cinco voces) fue precisamente compuesto en el oscuro periodo del arresto, prisión y ejecución de Southwell (1592-1595).

Byrd no fue mártir ni un héroe. Aun fiel a su conciencia, no se abstuvo de componer a lo largo de su vida motetes para los servicios religiosos anglicanos en función de su cargo en la Capilla Real durante el reinado de Isabel I, pero también para ganarse la vida incluso después del Gunpowder Plot (1605). Atento a las innovaciones continentales en el arte polifónico, profundizó y renovó la tradición musical de su país, no sólo en el género sacro sino también en el profano. En Psalms, Sonnets, and Songs of Sadness and Pietie (1588) incluso musicó tres sonetos del ciclo Astrophel and Stella de Sir Philip Sidney, cuando todavía circulaban manuscritos.

Admiro su patriotismo católico inglés. Complejo, lleno de transacciones, firme en sus convicciones. Algunos protestantes consideraban que la música no debía distraer de la meditación de la Palabra de Dios. Byrd, agustiniano, fue fiel, en cambio, a una poética celeste: la música no acompaña la Palabra sino que brota del Logos mismo. No sé si desafiantemente, pero sí de manera deliberada, Byrd practicó un arte católico en un mundo que había dejado de serlo sin que cupiese la esperanza de que regresase.

Claro que puede disfrutarse de su música “por puro placer” (para horror de Eliot). ¿Cabe conformarse con la excusa de que el lenguaje de la música es más universal que sus motivos? ¿Pueden disociarse? Descontando un ascenso intelectual trascendente, ¿descartaremos que hasta acá siguen llegando ecos gloriosos de notas celestes, aun cuando se hayan convertido en enigmas que sólo la perfección técnica camufla? ¿Es posible comprender el Ave verum corpus sin sentir el milagro majestuoso de la transubstanciación? Si, en sentido platónico, el goce más extremo sólo podría alcanzarse al vislumbrar la inteligibilidad, ¿será posible aún esa experiencia ante una música como la de Byrd? Quizás la reserva de Eliot fuese acertada para nuestra época.

En el prefacio a su libro Gradualia (1607) Byrd expresó con profundidad mística su arte que es, a la vez, altísima liturgia:

“Además, en las palabras mismas (como lo he aprendido por experiencia) hay tal escondido y misterioso poder que a una persona que piensa en las cosas divinas y que diligente y seriamente las medita en su mente, no sé cómo le llegan las más apropiadas ideas musicales si no es por su propia libre voluntad [their own free will], libremente ofreciéndose [freely offer themselves] a su mente si ésta no es perezosa ni inerte”.

Según Byrd, la voluntad libre de las ideas iluminará la música de la inteligencia con el poder de la Palabra. Sólo por ello también merece la pena ser hoy recusante.

Paul Morand o la belleza como religión.

La figura del escritor y diplomático Paul Morand (1888-1976) no resulta simpática. Esnob, colaboracionista de Vichy, en el fondo un vividor, sus gustos y sus opiniones sobre la sociedad, la política o el sexo están en los antípodas de la corrección política al uso. Y, sin embargo, se le sigue considerando uno de los grandes estilistas del siglo XX. Como buen francés, no creía en nada, salvo en la belleza y en la comodidad que garantizaba su disfrute. A Morand, un hedonista, le habría gustado vivir entre Alejandría y Bizancio.

La lectura de su primer libro, Tendres stocks (1921), es tan irritante que, en el caso de ser feminista, se debe convertir en una tortura inhumana. La perfección estilística, gélida y cínica, de las tres novelitas que la componen presenta, sin escrúpulos, la mercancía de tres boquitas pintadas: Clarisse, Delphine y Aurore. No son amantes, ni queridas. Son gatitas. Cloróticas, distraen el spleen de una elegancia bajo etiqueta. En su prólogo, Marcel Proust sólo le reprochaba al autor que en ocasiones utilizase imágenes evitables: “El agua (bajo condiciones dadas) bulle a cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fenómeno no se produce. Entonces más vale no usar imágenes”.

Venecias es, en cambio, un libro de vejez. Publicado en 1971, Morand aprovecha el género del relato de viajes para trazar una especie de autobiografía. Hábilmente escamotea los diez años (1939-1950) que marcaron su vida, desde la ocupación de Francia hasta su exilio en Suiza. Reflexionando sobre arte, literatura y sociedad, se asoma a la ciudad de los Dogos desde diversos ángulos que no son tanto propiamente históricos como estéticos.

“Venecia no resistió a Atila, a Bonaparte, a los Habsburgo, a Eisenhower; tenía algo mejor que hacer: sobrevivir; ellos creyeron construir sobre la roca; ella tomó el partido de los poetas: construyó sobre el agua”.

The Grand Canal, Venice (1835),
Joseph Turner

Morand la contempla, como contempla toda realidad, a través de los ojos de otros artistas. Aun así, esta Venecia caleidóscopica no forma una sucesión de estampas coloreadas por el paso del tiempo. Morand vuelve la vista atrás no con nostalgia, sino con la pasión de un reaccionario de cuerpo entero: no existe otro presente que el de un pasado que se ha escapado de la cárcel de la historia. En el santuario de la belleza se dedicará a presentar la ofrenda perpetua de su palabra. Constata, así, irónicamente su permanente actualidad.

Su Venecia es tanto la modernista que fascinó a Proust como la posmoderna que plasmó Visconti, también en 1971, en Muerte en Venecia. Su desdén por los turistas, por los hippies, por la revolución social y cultural de los 60, es otra manera de condescender con una ingenuidad que le disgusta y de la que un hombre que triunfó en la década de las vanguardias –los años veinte− está de vuelta.

Por ello, provoca un involuntario efecto cómico el prólogo que Rafael Reig ha dedicado a la edición de esta obra de Morand en la editorial Península (2010). Parece como si Reig quisiera, para burlarse del autor ideológicamente, parodiar sus armas estéticas. De jactarse ante un tahúr, sale, naturalmente, desplumado. Planteada la pregunta en términos de si “esa Belleza, ¿le dará a Morand hoy la absolución que le negó la vida real?”, cualquier lector de este libro se ve obligado a dar, desmoralizado, una respuesta afirmativa.

“Todo resulta irritante en este mundo donde cada hora es una hora punta, donde los colegiales quieren ser unos Einstein. Las parejas que van a la compra abrazadas, como han visto en las películas, le ponen a uno nervioso. Sus besos, en público, ya no son besos, sino comidas. Las carnes de las mujeres se ofrecen como filetes. Colmo de la injusticia, los jóvenes son mucho más guapos de lo que éramos.

Ayer, en una pequeña capilla canadiense, durante la misa, me pasaron una caja de cartón de la que cada uno se servía: eran sagradas formas. De niño, me habían enseñado que tocar una hostia, incluso sin consagrar, era un sacrilegio. Me disculpé diciendo que no podía comulgar porque no me había confesado por la mañana. Se sonrieron. Tragarse a Dios sin confesar es la costumbre.

Me ausenté demasiado tiempo. En mi casa se habla una lengua extranjera que ya no entiendo. Además, no hay diccionario.

La vejez vive bajo el signo menos: se es cada vez menos inteligente, cada vez menos tonto.

Otoño. Hasta entonces caídas, las hojas muertas se ponen a vivir, bajo los neumáticos, rodando hacia el invierno”.

Ya he dicho que el francés Morand es un reaccionario, no un cursi. Sin retórica ni pastiches, su prosa no juega a protegerse bajo la sombra de los clásicos pues crea su clasicidad. Por más cuidada que sea una traducción, en ella sólo se puede atisbar la cadencia musical y hasta visual de las frases originales.

Morand, condenado por el tribunal de la historia, busca refugio en el sagrado de una eternidad secular, esa Belleza paradójica, romántica, que no le acaba de saciar. “Estoy viudo de Europa”, exclama, contenido, con conciencia culposa. Una Europa arrasada, por la que no dejó de brindar con champaña. Leer a Morand es un festín que entristece, que deja entrever las llagas de la alta cultura del siglo XX.

La pedagogía según Bolonia: "un objet trouvé"

En 1917 Marcel Duchamp envió a un salón artístico en Nueva York, en que participaba como responsable del comité de selección, una obra llamada Fuente, que era (no representaba) un urinario girado 90º, con la firma de R. Mutt y la fecha del evento. El escándalo fue tan mayúsculo que se prohibió exponerla. Fue conocida a través de la fotografía y de la reseña de la exposición que aparecieron –oh, ironía- en una revista titulada The Blind Man. Extraviada poco tiempo después, se ha convertido en una referencia teórica del arte del siglo XX.

Resumo muy brevemente qué singularidad se ha atribuido a este ready-made u objet trouvé. Según Duchamp, lo que en él se alteró fue el valor de uso. Su autor “lo eligió” para que desempeñara una función distinta de la prevista. “Creó un pensamiento nuevo para ese objeto”, sostuvo Duchamp sobre su heterónimo Mutt. Sobre la acusación de plagio, se defendió con una boutade: “Las únicas obras de arte que Norteamérica ha producido son la fontanería y los puentes”.

De la onda expansiva de bombas como esta, el concepto de cultura humanista ha quedado hecho trizas. Si, materialmente, la Fuente hubiese perdurado y algún gracioso hubiera querido jugar a iconoclasta, lo único que habría conseguido es que el urinario le hubiese devuelto pantalones abajo su meada, con perdón (fíjense los lectores en la posición del tubo). El rigor humorístico de Duchamp es implacable.

Pedagogía ready-made

Los pedagogos postmodernos, que brotaron como hongos del 68, comprendieron que las esperanzas de un “hombre nuevo” habían resultado aterradoras. Considerando que la cultura humanista era una estafa piramidal (promete beneficios que sólo han visto los dueños de las reglas del juego), debieron de pensar –marxistas cansados de serlo- que ya era hora de usufructuar las plusvalías de unos valores en quiebra. Es cierto que, en la consecución de sus objetivos, no habrían tenido el éxito que han tenido si tantos y tantos filósofos, filólogos, historiadores, etc, no les hubieran confiado con mucho entusiasmo sus ahorros. De estas inversiones ha surgido esa megacorporación llamada Bolonia. Colegas, el futuro en nuestras manos al son de dos palabras mágicas: innovación y excelencia.

Si en el siglo XIII la Universidad de Bolonia plantó las bases de la modernidad occidental, parecía que en el siglo XXI el Plan de Bolonia nos iba a abrir las puertas de la postmodernidad postoccidental. Aunque al proyecto boloñés se le ha hecho sobre todo una crítica económica por la mercantilización de la Universidad, nos hemos olvidado de la parte estética. Bolonia es al conocimiento lo que el urinario de Duchamp al arte clásico. Azotados por las crisis derivadas de la burbuja tecnológica y de la burbuja inmobiliaria, falta todavía que nos estalle la burbuja educativa.

Pensemos en la alteración que sufrieron todos los elementos del proceso comunicativo a raíz del ready-made de Duchamp y comparémoslos con Bolonia. En primer lugar, un objeto en serie reemplaza a un objeto artesanal: el urinario de cerámica a una escultura de mármol. Bien, en Bolonia, los conocimientos son sustituidos por competencias; es decir, un power-point en lugar de una clase magistral. 

Si el urinario de Duchamp desaparece y sólo queda la fotografía, analógicamente el power-point se convierte en una actividad colgada en Moodle dentro de la carpeta “aprender a aprender”.  Por tanto, al igual que en el caso de Duchamp el autor es R. Mutt, para la nueva Bolonia el profesor, el maestro, debe ser llamado agente docente, el cual, entre otros posibles, desempeña su papel dentro de la acción educativa.

De todos modos, si nuestro acceso al urinario no es a través del autor Duchamp sino del fotógrafo y de la reseñadora, ahora el filósofo, el filólogo o el geógrafo deben dejar el paso al “metodólogo” que es quien conoce el modo de aplicar las nuevas técnicas que pongan al alcance de los clientes (uy, quiero decir del alumnado) las competencias de los otros. 

Por último, el espectador de la exposición de Duchamp no accede a la obra sino a través del hombre ciego que documenta su existencia. Igualmente, el alumnado cliente accederá, mediante los sistemas de garantía interna de la calidad de cada centro universitario, al simulacro fantasmal de conocimiento que cabría denominar tecnohumanismo en serie.

Hagan la prueba de ser iconoclastas. Unas tuberías transversales generarán las suficientes sinergias entre el ready-made de los estudios humanísticos y las lagunas que se pueden formar a sus pies.  Después de haber pagado un buen pico por la entrada, puede que usted exclame: “¡Esto es una tomadura de pelo!”.  Pero será porque no entiende la complejidad del mensaje artístico postmoderno. A diferencia de ciertos pedagogos, Duchamp sí sabría reírse: “las únicas obras de arte que la Pedagogía ha producido son la metodología y los aplicativos”.