El sueño de Francesca. Ezra Pound en el limbo.

Al poeta norteamericano Ezra Pound (1885-1970), excelso lunático, se deben traducciones al inglés de Confucio, de Li-Po, de Rabindranat Tagore. Conocedor inmenso del stilnovismo, tradujo, parafraseó, amó a Cavalcanti. Sin él, The waste land de T. S. Eliot no tendría su fuerza daimónica (“¡Shanti, Shanti, Shanti!”). Sin su ayuda, le habría sido más difícil a Joyce publicar el Retrato y el Ulises. Sin su apasionamiento creativo, careceríamos de sus excéntricos Cantos, creados al ritmo de la locura, del encierro y del estigma social que cayó sobre el nombre de este “traidor a la Patria” tras la II Guerra Mundial.  

Fascista, anticapitalista, su obra es norteamericana hasta la médula de su condición exiliada. Pound fue el hijo crápula que Walt Whitman habría desheredado. Creándola, derrochó una obra tan inmensa como la de su padre.

Si traigo a Pound a este rincón, es sólo por uno de sus primeros poemas, “Francesca”, escrito probablemente en Venecia hacia 1908. Poema casi adolescente, resonó en mí, por primera vez, a esa edad incierta en que el mundo brilla tanto que uno trastabilla a oscuras por él. Me ha acompañado durante treinta años, primero en la traducción de Ernesto Cardenal -¡el cura sandinista!- y Coronel Urtecho, y, después, en la edición inglesa de Personae.

"Tú saliste de la noche

Y había flores en tus manos,

Ahora saldrás de entre un barullo de gente, 

De entre un tumulto de conversaciones sobre ti. 

Yo que te había visto entre las cosas prístinas,

Me encolericé cuando decían tu nombre

En sitios ordinarios.

Quisiera que las olas frescas cubrieran mi mente,

Y que el mundo se secara como una hoja seca,

O que como semillas de diente-de-león fuese aventado,

Para que pueda encontrarte de nuevo,

Sola."

Durante años creí que me había hechizado la búsqueda de esa Francesca, sola, que salía prístina de entre la multitud de conversaciones en la noche. Por supuesto nunca la encontré, pero estaba allí delante de mi imaginación con la misma intensidad lumínica que Katherine Hepburn al borde de la piscina en Historias de Filadelfia: gélida, sí, pero abrasando las manos y los ojos que se le acercan.

A Philadelphia Story (1940), dir. George Cukor.

Steiner ha reconocido que “los compases iniciales y el martilleante accelerando de «Je ne regrette rien» de Edith Piaf –el texto es infantil, la melodía estentórea y la política suscrita por la canción poco atractiva- seducen todos mis nervios, me llegan hasta el hueso como una quemadura fría y arrastran la razón hasta sabe Dios qué infidelidades cada vez que oigo la canción y cuando la oigo, inesperada y recurrente, en mi interior”. Acúsenme de romanticismo trasnochado y seré el primero en reconocer que el poema no es especialmente brillante, pero me pasa con el poema de Pound lo que a Steiner con la canción de Piaf: el texto es adolescente, el ritmo delicuescente y su sensibilidad naïf. Pero cada vez que vienen a mi memoria algunos de sus versos se dilatan mis pupilas y mis manos tiemblan como hojas de otoño.

Pero no es el recuerdo de Francesca, de su sombra o de su halo, el que me hace estremecer. Siempre he sabido que alcanzaría sólo su imagen si quisiera que las olas frescas anegaran mi mente (might flow over my mind) y que el mundo se secara como una hoja muerta (dead leaf) o como semillas de dientes-de-león (as a dandelion seed-pod), y que entonces fuese esparcido (and be swept again).

Al leer, al masticar estas palabras, se produce el misterio de que mi mente se anegue y de que el mundo se avente y de que todo yo sea una ola fresca, una hoja muerta lanzadas más allá de mí mismo. La poesía es el lugar performativo por excelencia: el decir hace aparecer lo que convoca, por más que entre sus intersticios se cuele la conciencia de sus límites, de la precariedad de su éxtasis.

Paolo y Francesca (1864), de Anselm Feuerbach.

La Francesca del poema de Pound remite seguramente a la protagonista del Canto V del Infierno de Dante, en un pasaje conocidísimo. Casada con un deforme, la joven lee la historia de Lancelote y Ginebra al lado de su apuesto cuñado Paolo. Ambos se besan en el momento en que llegan a la escena en que los personajes artúricos hacen lo mismo. No compensa la literatura los sufrimientos y las carencias de la vida, no; los define y los trasciende.

Como James Stewart, enfebrecido, adelanta las manos para acariciar el fulgor que desprende la Hepburn, así Paolo, en el cuadro de Anselm Feuerbach, contempla concentrado, en la penumbra, la boca de Francesca transfigurada por la lectura. Es un instante condenado al beso o a la destrucción. Aunque uno esté llamado a encontrarse con Beatriz en el Paraíso, siempre acaba pasando lo mismo que le ocurrió a Dante que “caddi come corpo morte cade”.

El dédalo de los ecos. James Joyce, el bardo vándalo.

La vida de los jesuitas siempre me ha atraído más por la literatura que ha generado que por su realidad cotidiana, admirable en tantos sentidos. Ars longa, vita brevis. Podría decirse que la literatura antijesuítica –pergeñada en gran medida por sus antiguos alumnos-ha contribuido más al mito de su astucia y de su inteligencia que su extraordinaria capacidad pedagógica.

Admitamos que sin la una no habría podido desarrollarse la otra, pero convengamos también que este hecho es tanto más llamativo cuanto que la incapacidad casi metafísica de la Orden de san Ignacio, tras el Barroco, para acertar con cualquier forma artística, a excepción de la autopropaganda, corre pareja a la sensibilidad estética con que sus debeladores han captado el genio de su carisma.

De adolescente me embuché el soberbio libelo A.M.D.G (1910) de Ramón Pérez de Ayala, con el entusiasmo anticlerical de los pocos años o de la mala intención. Me costó tiempo comprender que aquella visión reflejaba en realidad la brutalidad descerebrada, pero no estúpida, que anida en el fondo de todo español. En su momento Ortega discrepó de su autor sólo en la conclusión: a los jesuitas habría que disolverlos no por malos, sino por ignorantes. Con ojos europeos, creo más bien que ni lo uno ni lo otro: los jesuitas allí retratados eran una banda de maníacos y de psicópatas, cuya disolución hubiera sido más un imperativo terapéutico que pedagógico.

Leer después el Retrato del artista adolescente (1914) de Joyce, en la delicada traducción de Dámaso Alonso, me curó de aquel espanto ayaliano. Los jesuitas con los que tenía que lidiar Stephen Dedalus podían ser mediocres, ásperos, autoritarios, pero brillaban con la luz propia que desprendía un método capaz de proporcionar la fuerza y la decisión para explorar, exprimir e ingerir la pulpa de la propia experiencia vital.

Cada uno de los capítulos de aquella novela, con sus variaciones de estilo, que reflejaban líricamente la evolución psicológica y artística del protagonista, se me aparecía como una semana de los ejercicios espirituales ignacianos, en cuya duración lo psicológico moldea a su gusto lo cronológico.

Todo el libro me parecía orientado al objetivo tan jesuítico de “hacer elección” y “tomar estado”. El famoso pasaje de la meditación del infierno, en que los niños temblaban de terror ante el despliegue teatral del padre director, no sólo homenajeaba la técnica de la “composición de lugar” sino que también podría interpretarse como un bucle metafictivo en el interior de la trama: tanto el protagonista como su desdoblado narrador toman conciencia en el nivel imaginario y en el textual de la decisión que han de tomar como su destino más íntimo.

Claro está que Stephen Dedalus declinará la indirecta invitación a convertirse en jesuita. Pero cuando sale del colegio con la desolada y aérea amargura de quien no puede no exiliarse si desea cumplir su vocación, está ya ahormado en el modelo jesuítico,  absolutamente profano, de quien no tiene más hogar que los confines de su imaginación. Dedalus es el alucinado misionero de los enigmas del lenguaje.

No debería extrañar entonces que el Ulises (1921) comience con estas palabras: “Sube aquí, cobarde jesuita”. Esta obra, inabarcable, agotadora, exhausta, que es, a la vez, homérica y dantesca, es salvajemente clásica. Puede que Dedalus sea en esta novela Ícaro, Teseo, Hamlet o el sepulturero de Ofelia, pero es también uno de esos locos shakesperianos que gritan a las potencias caídas de un cosmos derruido.

La glosolalia del Ulises –don de las lenguas− alcanzará en Finnegans Wake los extremos materiales de la ininteligibilidad mí(s)tica, pero lo logrará después de que Dedalus, sacerdote de la furia y del ruido, brutalmente desesperado, sin familia, patria y religión, oficie en un prostíbulo la ceremonia de tinieblas, la consumación escatológica del nadir verbal ante Leopold Bloom.

El monólogo final de Molly me hace sospechar, en cualquier caso, que Joyce había aprendido hasta el tuétano la lección de las meditaciones ignacianas: no buscar sólo la introspección, sino estar atento al secreto –a las mociones− del fluir ininterrumpido de las imágenes en la memoria. La profanación joyceana de lo divino sería así el misterio último del sacrificio estético: un sí pleno, cenital, de una realidad transfigurada.

“sí y de todos aquellos hermosos moros todos de blanco y con turbante como reyes pidiéndole a una que se sentara en su tiendecita y de Ronda con las viejas ventanas de las posadas ojos mirando tras las rejas ocultos para que el enamorado bese los barrotes y de las tiendas de vinos entreabiertas por la noche y las castañuelas y de la noche que perdimos el barco de Algeciras el vigilante rondando sereno con su linterna y oh el mar el mar carmesí a veces como de fuego y las soberbias puestas de sol y las higueras de los jardines de la Alameda si todas las raras callejuelas y las casas rosa y azul y amarillo y de las rosaledas y los jazmines y los geranios y cactus y de Gibraltar cuando niña y cuando flor de montaña sí cuando puse la rosa en mis cabellos como las muchachas andaluzas la llevan y debí llevar una roja sí, y cómo él me besaba al pie de la pared morisca y me pareció bien lo mismo de él que de otro y después le pedí con los ojos para poder volverle a pedir sí y él luego me pidió si quería decir sí mi flor de montaña y primero le rodeé con mis brazos y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón latía como alocado y sí dije sí quiero Sí”.

Aún hoy, creo vislumbrar a Dedalus, perdido por Dublín, en la bruma de mi juventud. Como él he olvidado el rostro, no el nombre, de aquellos jesuitas.

La erótica de la ausencia. Michel de Certeau en el corazón de las tinieblas.

Conocido como historiador de la mística, sociólogo y antropólogo, el jesuita Michel de Certeau (1925-1986), saboyano como Joseph De Maistre, no podía evitar ser –exasperado freudiano− teólogo. En alguna ocasión escribió que la historia había ocupado, en la modernidad, el lugar de la teología. Si puede decirse que, para él, la historia fue el lugar de la negatividad transversal, la mística representaba a su vez el no-lugar de la teología, la utopía de la otredad.

Discípulo de Henri de Lubac, leyó la Fenomenología del Espíritu de Hegel bajo la guía del también jesuita Joseph Gauvin a principios de los cincuenta. Aquellos jóvenes franceses procedentes de familias políticamente más o menos tradicionalistas, que coincidieron en la Compañía de Jesús antes del Concilio Vaticano II, acabaron convirtiéndose en marxistas. Certeau, no. Certeau era al marxismo cristiano lo que Sade a la Ilustración: su reflejo más destructivo y, por ello, más subversivo.

Obsesionado por la “présence manquante”, Certeau no deseaba tener ni hijos ni discípulos, del mismo modo que luchó por liberarse de cualquier imagen paterna. Proclamó que Jesucristo había muerto y que, precisamente, su muerte hacía posible el espacio de la comunidad creyente. Sus místicos estaban atravesados por heridas en cuerpos tatuados de palabras y de gemidos. Nada significaba; todo era significante.  

Vagando por los espacios de la escritura, pretendía repetir en su diferencia los itinerarios de Ignacio de Loyola o de Pedro Fabro por los caminos de Europa. El “otro”, al que se siente abocado, es un aullido silencioso esculpido en el túmulo de la historiografía. El historiador atestigua la ausencia icónica de los ángeles de piedra. Frente a una semiótica de la recepción, Certeau anhelaba una semiótica de la escucha: el grito despojado, el duelo orgásmico.

Certeau siempre pensó que la Compañía de Jesús era “todavía" -siempre difiriendo la ausencia- un lugar donde seguir realizando una experiencia espiritual. En su polémico libro Le christianisme éclaté (1974), cuya publicación por poco le cuesta la expulsión de la Compañía, expone su idea de que el cristianismo ya no tiene un lugar desde donde hablar. Radicalizando así ad intra la intuición de Karl Rahner sobre los “cristianos anónimos”, el cristianismo se convierte entonces en un conjunto de prácticas y de operaciones que están sometidas a un trabajo de desgaste y de revisión continuos. En la medida que su discurso pretendiese incluso erigirse en voz crítica o “profética” estaría mostrando la pervivencia de un cuerpo “muerto”, es decir, de un conjunto de doctrinas o enunciados que han dejado de significar porque no responden ya a ninguna articulación social.

Ni jerarquía, ni teología histórico-crítica, ni teología obrerista: sólo se podría ser cristiano allí donde se inscribiese la marca de su separación irreductible, donde la identidad cristiana se desvaneciera. Ante este cúmulo disolvente, a Certeau le asaltaba el malestar por el lugar desde el que él hablaba, un lugar que, inevitablemente, debía tener en cuenta su condición itinerante de jesuita: un itinerario tanto interior como exterior por Brasil, México o Estados Unidos:

 "Las prácticas más cercanas del proyecto inicial son las que conciernen a un modo de comunicación, a un estilo de relaciones. En efecto, una "manera de vivir juntos" es el proyecto de donde nacen innumerables pequeños laboratorios que hoy ensayan y corrigen nuevos modelos sociales. De hecho, esta ambición se absorbe en las actividades, legítimas y necesarias, de una economía doméstica. El grupo de amigos o compañeros se sostiene gracias a la organización de una "intimidad" propia que, por dentro, se articula sobre las estructuras de las relaciones familiares, conyugales, amorosas o parentales, y, por fuera, sobre las del trabajo, los esparcimientos, la política. Si quiere practicar la insularidad, se vuelve falansterio. Si quiere introducir sus modelos en la sociedad, la comunidad se convierte en grupo político. De todos modos, da diversas respuestas a la cuestión de la relación entre lo "doméstico" y lo social, pero esta organización, como tal, no es ya "cristiana". Por lo tanto, el problema del cristianismo se desplaza hacia las prácticas, pero las del todo mundo, anónimas, despojadas de reglas y señales propias. Ya que la comunidad no es definida por una enunciación cristiana, sólo será "cristiana", si en ese sector "doméstico" se produce actividades calificadas de cristianas. El sitio deja de ser pertinente, y entonces es importante la posibilidad de una operación determinada por criterios cristianos".

(Michel de Certeau, La debilidad de creer)

Tras leer estas líneas no sorprende que se fuera a vivir solo tras la publicación de este libro, ni tampoco que, al mismo tiempo, conservase una habitación en su comunidad. Quizás dos anécdotas reflejen en algo una personalidad refinadamente desesperada. En mayo del 68 una pequeña célula comunista va visitando las comunidades religiosas de París con el objetivo de “pulsar” la reacción de los religiosos. Desembarcan en la Rue Monsieur –¡vaya nombrecito!- donde sale a recibirlos Certeau. Asombrado –o sobrepasado- ante la radicalidad revolucionaria del diagnóstico de su interlocutor, el cabecilla, buen leninista, le conmina a que aclare dónde se sitúa. Inmutable, el jesuita responde repetidamente: “À l’écoute”. Touché.

En cuanto a la segunda anécdota, ante sus amigos y sus alumnos, sorprendidos por la imperturbabilidad sonriente con que Certeau asumió sin desfallecer sus últimos meses de vida, solía responderles que había aprendido esa tranquilidad en las artes de bien morir renacentistas. Tengo para mí que Certeau, exquisitamente jesuita, era también un patricio romano, como Petronio, que organizó un banquete antes de suicidarse por orden del emperador Nerón. Al fuego devorador de la emperatriz muerte –“éxtasis blanco” la llamó− no podía negarle la moneda estigia.

En su funeral, al que asistió el tout Paris cultural, sus compañeros jesuitas hicieron reproducir "Non, je ne regrette rien” en la versión clásica de Edith Piaf. Como una inquietante contrafigura del personaje de Joseph Conrad, el buscador de las fronteras había atravesado el corazón de las tinieblas para sumergirse en la liturgia eterna de la ausencia.