Donna me prega.

Mujer en el jardín,
Joaquín Sorolla

Ha cumplido este blog cien entradas. Como manda el tópico, es momento de mirar atrás y de observar algunas de las líneas de su itinerario. También es tiempo de retirarse a tomar un descanso. Ni largo ni corto, sino justo. No es, pues, una despedida, sino el cierre de una etapa, de un volumen.

Et in Arcadia Waugh.

Et in Arcadia ego,
Guercino (1622)

En forma casi farsesca, viví en una residencia inglesa los despojos de aquellos modales imperiales que caracterizaban Retorno a Brideshead (1944). Conocí a Anthony Blanche, que acabó ingresando en los dominicos. Y a Sebastian, expulsado de Oxford y acogiéndose al King’s College. A mí me habría tocado el papel de Ryder, pero mi imposible inglés me servía de defensa autoinculpándome de ser un “stupid Spaniard”.

“Hummm, you are not stupid at all!”. Tal como susurraba alargando las vocales abiertas, podría decirse que mi Flyte había aprendido a sonreír entre sátiros y ninfas, bajo la protección de los santos recusantes. Con él se podía pasar de vísperas agradables a planes cancelados sin aviso. Era el momento en que, con sonrisa lateral, alguna compañera pronunciaba la frase: “Are you enjoying your friend?” Solía mentir respondiendo que, en mi país, los caballeros no acostumbran a hablar de sus conquistas femeninas. Me miraban petrificadas. "The stupid Spaniard!".

En la novela de Evelyn Waugh es muy difícil sustraerse a la conclusión de que en la atracción de aquellos jóvenes oxonienses no existiese una sublimada relación homoerótica. Pero también tenía razón la amante de Lord Marchmain cuando, delicadamente, le insinúa a Charles Ryder en un atardecer veneciano: “Es ese amor que experimentan los niños antes de conocer su significado. En Inglaterra llega cuando sois hombres; creo que eso me gusta. Es mejor tener esa clase de amor por otro muchacho que por una muchacha”. El trasfondo de ese amor es, sin embargo, tan doloroso como inquietante.

Esas amistades románticas mezclaban un empirismo casi sensualista con la lectura intensiva de Platón. Se puede cristianizar la belleza platónica, pero los diálogos de Sócrates son, sobre todo, orgías intelectuales pobladas de daimones y potencias naturales que sólo pueden habitar en un entorno pagano. Lo más atractivo y peligroso, para el creyente, es que aquel mundo rechaza absolutamente la apostasía.

Como bien intuía el paganismo católico de Sebastian en esos amores no se celebra tanto la vida ni el placer cuanto sacrificios seminales de la inteligencia. Los jóvenes ingleses no reproducían del todo el modelo homosexual griego, sino más bien una sed kitsch de belleza helénica con que esquivar la rigidez afectiva y familiar victoriana, una de las formas que adopta, a presión, la mayor de las tentaciones cristianas: el libertinaje. La impotencia, el alcoholismo, la infelicidad estaban ya al acecho del infernal paraíso de los Flyte.

Oh sí, el paraíso, la juventud y la tensión entre paganismo y catolicismo. Brideshead arcádico -de acuerdo, también cristológico- es un paraíso perdido miltoniano, no flanqueado por querubines, sino por una culpa que ha desolado el espacio de la inocencia y que lo hace irrecuperable sino a través del recuerdo –“so heer the Archangel paus'd / Betwixt the world destroy'd and world restor'd, / If Adam aught perhaps might interpose”−. 

El tema de la gracia en Waugh, que tanto se ha discutido, se funda, a mi modo de ver, en la posibilidad no de restablecer el estado anterior a la caída sino de liberarse de su férreo atractivo mediante una conversión inacabada como la que relata Cordelia sobre Sebastian en Túnez o la que expresa Julia en su coloquio final con Charles -o, incluso, con la peregrinación de ambas hermanas a Jerusalén tras los pasos militares de Bridey-.

N. Poussin (1629-1630)

Las tres alternativas que se me ocurren para el final de la novela me parecen mucho más insatisfactorias y contradictorias que la que Waugh propone. La primera solución es irrelevantemente pequeñoburguesa −Lord Marchmain se convierte y Julia y Charles se casan− si se compara con la segunda, en que lord Marchmain no se convierte en su lecho y Ryder se queda con Julia y con Brideshead.  Quienes critican a Waugh deberían preguntarse si esta solución aparentemente tan luminosa, tan coherente, no es estética y moralmente de una falta de elegancia imperdonable.

Queda una tercera y auténtica posibilidad. Lord Marchmain no se convierte y Julia abandona a Charles –si no, para qué tanto recuerdo arcádico doloroso−. Protestante hasta la médula, el triunfo intelectual de Charles recibiría como recompensa el castigo de la infelicidad proporcionado por una supersticiosa papista Julia.

La solución católica de Waugh es la mejor resuelta estéticamente. El incrédulo Charles pide de rodillas por la conversión de Marchmain en la que no cree porque el milagro es la única forma de dar fin a su historia de amor. No renuncia a Julia sino que, en la repetición, asume el destino de la expulsión paradisiaca, que es también para ella el modo de evitar la tentación satánica de ser, Adán y Eva, como Dios. El recuerdo de Sebastian, el Bautista, alimentará su confianza, es decir, su esperanza de sentido, en el cumplimiento de un deseo que los sobrepasa. La memoria es la ambigua figura de su redención.

"−Asusta –dijo Julia en una ocasión− pensar hasta qué punto te has olvidado de Sebastian.

−Él fue el precursor.

−Eso lo dijiste durante la tormenta. He pensado desde entonces que quizás yo tampoco sea sino una simple precursora.

Quizá, pensé, mientras sus palabras persistían suspendidas en el aire como un jirón de humo de tabaco, es un pensamiento que se desvanece y desaparece sin dejar rastro, como el humo. Quizá todos nuestros amores no sean más que simples ilusiones y símbolos; lenguaje errático mal escrito sobre vallas y pavimentos a lo largo del fatigoso camino que tantos y tantos han pisoteado antes que nosotros.

Quizá tú y yo no seamos más que meros paradigmas, y esta tristeza que nos envuelve nazca de la desilusión de nuestra búsqueda, cada uno a través y más allá del otro, vislumbrando momentáneamente, y de vez en cuando, la sombra que dobla la esquina un paso o dos antes que nosotros. Yo no había olvidado a Sebastian. Estaba a mi lado cada día, habitando en el interior de Julia; o mejor dicho, era Julia a quien yo había conocido en él, durante aquellos distantes días en Arcadia”.

Esos son los días, como cantó Jamie Cullum. Aquellos míos contenían, a tientas, los de Claraval.

Ernst Jünger por jardines y carreteras.

El hijo pródigo,
El Bosco (1490-1506)

Mi amigo germanófilo me recomendaba los diarios de Ernst Jünger (1895-1998) calificándolos de extraordinarios, pese a mi escepticismo. Siempre he desconfiado del autor de El trabajador (1932), por razones superficiales: por esa figura suya tan estilizada y por su mirada de gélida inteligencia hanseática. Finalmente, me he convencido de que debía leer Jardines y carreteras (1942), su primer diario de la Segunda Guerra Mundial. Al acabar su lectura, matizaría el adjetivo que empleó mi amigo: más que extraordinarios, son prodigiosos, es decir, se salen extrañamente de lo común.

Me parece una claudicación biempensante la costumbre de excusarse ideológicamente por disfrutar la obra de un autor si es de derechas. Jünger, que no era exactamente nazi, como presuponía Walter Benjamin, sino más bien prusiano, escribió sus diarios con los hilos narrativos de un mundo apocalíptico. El poder de su palabra convocó, y consumó en su escritura, su atómica destrucción. La lucidez de sus descripciones, radiológica, hechiza con el engaño de una verdad que es exasperadamente moderna. Procuran un doloroso placer estético; bajo su marcial apariencia, una lava helada congela los abrasados ojos de sus lectores.

En la nota introductoria de la edición de Tusquets a Radiaciones I, el traductor Andrés Sánchez Pascual resalta que en Jardines y carreteras “ni Hitler ni el Partido, entonces en la cumbre de su gloria, son mencionados con una sola palabra”, pues “lo decisivo de este primer diario es la visión de la guerra desde una perspectiva nueva, el sufrimiento”. No estoy tan seguro, en cambio, de que quien habla en esas páginas no siga siendo, bajo la disciplina anónima del uniforme de la retaguardia, el soldado de la Gran Guerra que resiste a la deshumanización técnica intentando conservar el sentido de la caballerosidad y del honor: “Lo único que la destrucción hace es quitar la sombra de las imágenes”.

Jünger muestra algo quijotesco en sus inútiles esfuerzos por conservar la biblioteca de Laón o el castillo de los Rochefoucauld o por seguir la etiqueta invitando a los oficiales franceses prisioneros a cenar en su alojamiento. Pero más inquietante es leer sus jardines y sus carreteras como la primera salida cervantina de un nuevo caballero andante que en la guerra no desea ser otra cosa que un entomólogo y un poeta. Lo afirma implacable en el prólogo a sus diarios: “El oficio, el ministerio de poeta es uno de los más excelsos de este mundo. A su alrededor se concentran los espíritus cuando él transubstancia la Palabra: huelen que allí está haciéndose una ofrenda de sangre”.

¿Cómo van a tener cabida los jerarcas nazis, si a Jünger lo que le apasiona, lo que le obsesiona, en aquellas páginas es apresar insectos y encontrar fósiles entre los cráteres de las bombas para observar con detenimiento sus formas y sus colores? Su morosidad, su delectación, en la contemplación auditiva de las aves que salen a su paso por los campos y que clasifica con sus nombres alemanes y franceses llega a angustiar.

Heredero de la cultura pagana alemana del siglo XIX, cuyo poder demónico tamizaba todavía el recuerdo del cristianismo, Jünger reflexiona sobre la Vida que, inmensamente rica, irisa una luz tan deslumbrante que sólo el nihilismo es capaz de interpretar. Es preciso remontarse al paraíso bíblico del que solo Herodoto puede dar testimonio auténtico. Antimoderno más que reaccionario, Jünger es así otro alemán que hace de la exégesis una parábola metafísica del ser olvidado, una lucha sin cuartel entre libertad y destino, tiempo y eternidad: “Nuestra libertad consiste en descubrir lo pre-formado –cuando creamos, lo que hacemos es adentrarnos en la Creación”.

Poco antes de la guerra, Ernst conversa en Kirchhorst con su hermano Friedrich George sobre la tabla del Bosco El hijo pródigo, que les había impresionado vivamente años atrás. Conocida también como El viajero, se ha solido ver en su protagonista una imagen del homo viator medieval que, dejando atrás el vicio, regresa al camino de la virtud. Para los hermanos Jünger, sin embargo, ante la representación de un hombre canoso, “se ve claro que ya no llegará a su casa; en esto la dureza del pintor sobrepasa a la del texto de la Biblia”. La parábola de la misericordia anticipa así una justicia -¿protestante?- inflexible: “Especialmente terrible resulta que en este cuadro se concentre en la perspectiva de un único instante la totalidad de una vida equivocada”.

Poco más de un año después, en el verano de 1940, el capitán Jünger, viajero de la ocupación alemana en el medio de su camino vital, vislumbra que entre lanzarse al ataque y cincelar una frase perfecta prefiere el riesgo de la última. Dispuesto a escalar acantilados de la inteligencia, oficiará el rito de la desesperación, transfiguración del individuo en voluntad.

“Hace un año todavía me parecía que lo más alto era la alquimia, el influjo invisible sobre fuerzas y cosas por medio de fórmulas mágicas, por medio del encantamiento. Pero me parece que mejor aún que eso es que las palabras, como si fueran alas, nos lleven a aquellas zonas en cuyo éter ingrávido no se tiene ya precisión de alas. Alguna vez nos desprenderemos también de estas envolturas multicolores”.

Goetheano, prodigioso, el gnóstico Jünger, viajero pródigo, penetra a veces, con sus ecos multicolores, en aquel éter ingrávido que nos despoja de palabras.