Paul Morand o la belleza como religión.

La figura del escritor y diplomático Paul Morand (1888-1976) no resulta simpática. Esnob, colaboracionista de Vichy, en el fondo un vividor, sus gustos y sus opiniones sobre la sociedad, la política o el sexo están en los antípodas de la corrección política al uso. Y, sin embargo, se le sigue considerando uno de los grandes estilistas del siglo XX. Como buen francés, no creía en nada, salvo en la belleza y en la comodidad que garantizaba su disfrute. A Morand, un hedonista, le habría gustado vivir entre Alejandría y Bizancio.

La lectura de su primer libro, Tendres stocks (1921), es tan irritante que, en el caso de ser feminista, se debe convertir en una tortura inhumana. La perfección estilística, gélida y cínica, de las tres novelitas que la componen presenta, sin escrúpulos, la mercancía de tres boquitas pintadas: Clarisse, Delphine y Aurore. No son amantes, ni queridas. Son gatitas. Cloróticas, distraen el spleen de una elegancia bajo etiqueta. En su prólogo, Marcel Proust sólo le reprochaba al autor que en ocasiones utilizase imágenes evitables: “El agua (bajo condiciones dadas) bulle a cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fenómeno no se produce. Entonces más vale no usar imágenes”.

Venecias es, en cambio, un libro de vejez. Publicado en 1971, Morand aprovecha el género del relato de viajes para trazar una especie de autobiografía. Hábilmente escamotea los diez años (1939-1950) que marcaron su vida, desde la ocupación de Francia hasta su exilio en Suiza. Reflexionando sobre arte, literatura y sociedad, se asoma a la ciudad de los Dogos desde diversos ángulos que no son tanto propiamente históricos como estéticos.

“Venecia no resistió a Atila, a Bonaparte, a los Habsburgo, a Eisenhower; tenía algo mejor que hacer: sobrevivir; ellos creyeron construir sobre la roca; ella tomó el partido de los poetas: construyó sobre el agua”.

The Grand Canal, Venice (1835),
Joseph Turner

Morand la contempla, como contempla toda realidad, a través de los ojos de otros artistas. Aun así, esta Venecia caleidóscopica no forma una sucesión de estampas coloreadas por el paso del tiempo. Morand vuelve la vista atrás no con nostalgia, sino con la pasión de un reaccionario de cuerpo entero: no existe otro presente que el de un pasado que se ha escapado de la cárcel de la historia. En el santuario de la belleza se dedicará a presentar la ofrenda perpetua de su palabra. Constata, así, irónicamente su permanente actualidad.

Su Venecia es tanto la modernista que fascinó a Proust como la posmoderna que plasmó Visconti, también en 1971, en Muerte en Venecia. Su desdén por los turistas, por los hippies, por la revolución social y cultural de los 60, es otra manera de condescender con una ingenuidad que le disgusta y de la que un hombre que triunfó en la década de las vanguardias –los años veinte− está de vuelta.

Por ello, provoca un involuntario efecto cómico el prólogo que Rafael Reig ha dedicado a la edición de esta obra de Morand en la editorial Península (2010). Parece como si Reig quisiera, para burlarse del autor ideológicamente, parodiar sus armas estéticas. De jactarse ante un tahúr, sale, naturalmente, desplumado. Planteada la pregunta en términos de si “esa Belleza, ¿le dará a Morand hoy la absolución que le negó la vida real?”, cualquier lector de este libro se ve obligado a dar, desmoralizado, una respuesta afirmativa.

“Todo resulta irritante en este mundo donde cada hora es una hora punta, donde los colegiales quieren ser unos Einstein. Las parejas que van a la compra abrazadas, como han visto en las películas, le ponen a uno nervioso. Sus besos, en público, ya no son besos, sino comidas. Las carnes de las mujeres se ofrecen como filetes. Colmo de la injusticia, los jóvenes son mucho más guapos de lo que éramos.

Ayer, en una pequeña capilla canadiense, durante la misa, me pasaron una caja de cartón de la que cada uno se servía: eran sagradas formas. De niño, me habían enseñado que tocar una hostia, incluso sin consagrar, era un sacrilegio. Me disculpé diciendo que no podía comulgar porque no me había confesado por la mañana. Se sonrieron. Tragarse a Dios sin confesar es la costumbre.

Me ausenté demasiado tiempo. En mi casa se habla una lengua extranjera que ya no entiendo. Además, no hay diccionario.

La vejez vive bajo el signo menos: se es cada vez menos inteligente, cada vez menos tonto.

Otoño. Hasta entonces caídas, las hojas muertas se ponen a vivir, bajo los neumáticos, rodando hacia el invierno”.

Ya he dicho que el francés Morand es un reaccionario, no un cursi. Sin retórica ni pastiches, su prosa no juega a protegerse bajo la sombra de los clásicos pues crea su clasicidad. Por más cuidada que sea una traducción, en ella sólo se puede atisbar la cadencia musical y hasta visual de las frases originales.

Morand, condenado por el tribunal de la historia, busca refugio en el sagrado de una eternidad secular, esa Belleza paradójica, romántica, que no le acaba de saciar. “Estoy viudo de Europa”, exclama, contenido, con conciencia culposa. Una Europa arrasada, por la que no dejó de brindar con champaña. Leer a Morand es un festín que entristece, que deja entrever las llagas de la alta cultura del siglo XX.

León Chestov, según Albert Camus. El olvido irredento.

En 1942 Albert Camus publicaba El mito de Sísifo, en el que planteaba el suicidio como el único problema serio del que debía ocuparse la filosofía –la filosofía de su época, en plena guerra mundial, con Francia ocupada−. El personaje mitológico, ciego, castigado a subir una y otra vez una gran piedra a lo alto de una montaña, representaba a sus ojos el arquetipo del hombre dominado por lo absurdo.

Sísifo (1548), Tiziano

Abocado a la nada, Camus se proponía seguir la lógica implacable de la existencia oponiendo a las esperanzas infundadas de la razón la lucidez ante una condena inexplicable. Al final, no obstante, ante el panorama de la desolación ilimitada, vacilaba sobre ¿la fuerza?, ¿la debilidad?, de Sísifo para romper tal maleficio. En el fondo, pudiera ser que dudase de su espléndido ensayo. No se trataba de que, por una supuesta coherencia, el autor debiera realmente suicidarse al acabar su obra, sino de que su pensamiento habría de haberse quitado la vida con su punto y final. Quizás fuese ésta una esperanza que, por desesperada integridad, le hubiese sido negada; o quizás también fuese consciente de que ni contaba con el valor performativo, ni tan siquiera con el deseo efectivo, de consumar este suicidio de la inteligencia abrasada.

El tormento de esta tensión, que sostiene el absurdo de la esperanza, se manifiesta de un modo punzante en la crítica que Camus, entre la admiración y el desencanto, dedica al pensamiento de León Chestov (1866-1938). Tras calificarla de “una obra de admirable monotonía”, el escritor francés reconoce: “siento que Chestov tiene razón contra el racionalista y sólo quiero saber si permanece fiel a los mandamientos del absurdo”. La respuesta, negativa, estaba prevista de antemano.

¿Quién es este Chestov? Desconocido en España, algunas de cuyas obras llegaron traducidas hace más de cincuenta años por medio de editoriales latinoamericanas, este filósofo ucraniano, exiliado tras la Revolución de 1917, vivió en Francia a partir de los años 20 ejerciendo un notable influjo en su vida académica e intelectual durante tres lustros. 

Amigo de Benjamin Fondane, Chestov, que dejaría honda huella en la formación de Cioran, como él mismo reconoció, cultivó sin desmayo una filosofía existencialista desde que publicara sus primeros libros a principios del siglo XX: La idea de bien en Tolstoy y Nietzsche (1900) y Dostoiewski y Nietzsche. La filosofía de la tragedia (1903). Agotados hace décadas en francés, inglés o alemán, marcarían su evolución posterior, la cual, en el fondo, no es sino una ampliación de las intuiciones allí exploradas.

En efecto, su obra gira hasta la extenuación sobre una sola idea. La filosofía religiosa sólo puede negar la razón que encierra la libertad del hombre entre las murallas de las verdades eternas. Desenmascarando las cadenas con que lo aprisiona, su misión consiste en ensalzar la verdad irracional de la vida. Ello requiere una fe capaz de mover, literalmente, las montañas del saber y la moral que han escogido el fruto del árbol del conocimiento, cuyo sabor es el de la muerte.

A fin de regresar al espacio prístino de la creación original, es preciso comer del fruto del árbol de la vida. Dado que vivimos en el mundo de la caída, apresados en la malla de un conocimiento impotente, es preciso dar un salto de la fe que, por el movimiento de la afirmación imposible, nos permita alcanzar la libertad primera. Como puede suponerse, el nietzscheanismo tolstoiano de sus primeros libros deja paso en su etapa francesa a una visión que bascula entre Pascal y Kierkegaard, bajo la sombra de Lutero.

En La nuit de Gethsémani (1923) Chestov observa en Nietzsche la resurrección de Pascal. Espantado ante el silencio infinito del universo, Pascal, como el pastor de Así hablaba Zaratrusta, muerde la cabeza de la serpiente que amenaza ahogarlo. Su amargo sabor, el eterno retorno de la agonía de Jesús en Getsemaní hasta el fin de los tiempos, lo libera de las verdades eternas de la historia. En perspectiva escatológica, la unidad del Espíritu absoluto de Hegel es el triunfo del Anticristo.

La ética y la razón –las leyes del Espíritu− no pueden ser las normas supremas. Hace falta como en Kierkegaard (Kierkegaard y la filosofía existencial, 1936), a través del doble movimiento de la angustia y la resignación, afirmar que para Dios todo es posible. Al mundo eterno y completo de los griegos se opone radicalmente la revelación bíblica de un mundo creado y abierto. Entre Atenas y Jerusalén, entre Sócrates y Job, no hay pacto posible:

“Dicho de otro modo, la filosofía religiosa es la lucha última, suprema, por recobrar la libertad original y el valde bonum divino que escondía la libertad, este valde bonum que después de la caída se ha dividido en nuestro bien impotente y en nuestro mal destructor. La razón –lo repito−ha arruinado a nuestros ojos la fe, la razón ha «desvelado» en ella la pretensión ilegal del hombre de someter la verdad a sus deseos, y la razón nos ha quitado el más precioso de los dones del cielo, el derecho soberano de tomar parte en el fiat divino, aplastando nuestro pensamiento, reduciéndolo al nivel del es petrificado” (“Prefacio” de Atenas y Jerusalén).

Según Camus, Chestov, presuponiéndolo, no demostraba el absurdo sino que lo disipaba. De esta manera -lamentaba el francés- el absurdo perdía “un espíritu clarividente” que habría eludido la lucha de asumir aquel como tal. Si la razón es inútil, ¿por qué admitir algo más allá de ella? Chestov habría vuelto a argumentar que, al negar la posibilidad de trascender la razón, se le concede, paradójicamente, su triunfo más completo. Si no hay nada más allá de la razón, el absurdo manifiesta, en plenitud, la verdad del nihilismo.

Ixión (1642), José de Ribera

Chestov afirma siempre, por el contrario, la posibilidad de lo imposible. De no ser así, nuestra condena no sería la de Sísifo sino la de Ixión: encadenados a una rueda, no cesaríamos de girar a lo largo del sinsentido de la racionalidad. Para acabar con tal suplicio, es preciso quebrar el eje de la rueda: la absurda fe de la libertad vence sobre la ciega necesidad del destino. Chestov, entre la apuesta pascaliana y el salto kierkegaardiano, es un personaje de Dostoiewski. Escéptico y apasionado, Camus se desespera ante la imposibilidad de lo posible. Kantiano a contrapelo, bien lejos del Abraham y del Job de Kierkegaard, se rebela contra la descripción que él mismo hacía del pensamiento de Chestov:

“el filósofo ruso insinúa que Dios mismo puede ser rencoroso y odioso, incomprensible y contradictorio, pero en la medida que su rostro es más repugnante más afirma su poder. Su grandeza es su inconsecuencia. Su inhumanidad es su prueba. Hay que saltar en él y, por medio de este salto, librarse de las ilusiones racionales”.

Camus, humanista, calienta aún los corazones con su grito de revuelta. Chestov, lejano, irredento, con sus razones inconcebibles, guarda los secretos, enigmáticos, de nuestros sufrimientos.

Cary Grant en calzoncillos.

Es conocida la anécdota en que Cary Grant entra en un hotel y, al registrarse con su nombre, el conserje, irónico y escéptico -según otros, sorprendido-, le espeta: “No se parece usted a Cary Grant”. Como en un diálogo de una screwball comedy, el actor responde de inmediato: “Ya lo sé. Nadie se le parece”.  

Se ha hablado de las dudas que atormentaron al protagonista de Sospecha sobre su identidad, a caballo entre quien había sido, Archibald Leach, y el que llegó a ser como un dios del Hollywood dorado. Prefiero creer que, tras su sonrisa irrepetible, quien rayos fuese Cary Grant sabía que su nombre fijaba un punto de fuga que, como en sus frecuentes viajes lisérgicos, sólo podía entreverse en un haz de luz proyectado sobre una pantalla blanca.

Han corrido ríos de tinta también sobre su posible homosexualidad. La famosa foto con Randolph Scott, ambos en bañador, es antológica. Según una de sus amantes, Grant usaba bragas, sin encajes ni costuras. Probablemente, más que bisexual, era pansexual. Al mirar a sus compañeras de reparto, parecía estar contemplando a jugosas Evas tras comer la manzana del árbol del bien y del mal. Con cierto alegre cansancio, sabía que era tan inevitable como necesario probar el fruto prohibido. Quizás no pudiera amarlas, pero las conocía tan bien que no podía dejar de quererlas.

Su elegancia brilla secretamente en las situaciones más ridículas de sus películas: vestido con un albornoz de mujer, despeinado, en La fiera de mi niña; disfrazado de mujer en La novia era él; en calzoncillos en Con la muerte en los talones; o duchándose con su impoluta camisa blanca y sus gafas de pasta en Charada. No hubo ningún actor capaz de mantener esa divertida dignidad de quien sabe que la ha perdido muchas veces en su vida.

¿Se imaginan ustedes así a un Spencer Tracy, a un Gregory Peck o a un Charlton Heston? Tracy vestía siempre de impecable terno mesócrata; Peck parecía un profesional liberal del Este; Heston, en sus mejores películas, siempre salía medio en cueros. Cary Grant sabía que la mejor manera de desnudarse emocionalmente era enfundarse un perfecto smoking para ir a un cóctel de media tarde.

Alfred Hitchcock, con su pinta de carnicero inglés, odiaba con admiración rendida el estilo de su actor fetiche, capaz de reflejar las dualidades más oscuras de ambos. El personaje de Devlin (Encadenados) podría haber sido su icono y su fantasía. A las rubias el director las acosaba como un gañán en celo, con refinada crueldad y con patético resultado. A su compatriota, como un vampiro, hubiera deseado succionarle el encanto mientras lo colgaba del monte Rushmore (Con la muerte en los talones), cuando lo hacía pasearse por los tejados de Niza (Atrapa a un ladrón) o al pretender que envenenase a Joan Fontaine (Sospecha). Como venganza, la sonrisa perpleja del ladino Cary Grant ocultaba las arrugas de sus trajes.

Hoy en día puedes encontrarte en cualquier Burger-King a tipos como Bruce Willis (el macarra de buen corazón), Antonio Banderas (el guaperas intelectual) o Jude Law (el andrógino inquietante). A Cary Grant, que era tres y muchos más en uno, sólo se le puede recordar en una silla ausente en Maxim's, que ya no es lo que fue.

P. S. Si tuviera que elaborar la lista de cinco películas suyas, me atrevería a dar los siguientes títulos:

La pícara puritana (The Awful Truth, 1937, dir. Leo McCarey). Por sus conversaciones con Irene Dunne y Ralph Bellamy.

Luna nueva (His Girl Friday, 1940, dir. Howard Hawks). Por sus rifirrafes verbales.

Historia de Filadelfia (A Story of Philadelphia, 1940, dir. George Cukor). Por ser Hermes, el amante de Afrodita Hepburn.

Encadenados (Notorious, 1946, dir. Alfred Hithcock). Por el amor fou que desprende en la escena final.

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959, dir. Alfred Hithcock). Por la escena de la comisaría.