Mi paz os dejo.

Cristo resucitado,

Diego de la Cruz (finales del S. XV)

No he dejado de fatigar, una y otra vez, la identidad que consume a Cavalcanti y a quien, anónimo, exprime las últimas gotas literarias de la primera persona. Con agudo acierto Enrique García-Máiquez ha singularizado nuestro linaje bajo el sobrenombre de “el Nuevo”. Al fin y al cabo, si me es lícito alimentar una mínima vanidad, me gustaría creer que, si no es infrecuente entre artistas renacentistas la distinción entre el Viejo y el Joven (los Berruguete, Holbein, Brueghel, Teniers…), el stilnovismo poético que hemos profesado a la sombra mayor del amigo de Dante habrá trazado una genealogía horizontal propia de una alta cultura fragmentada y dispersa. ¿Ha sido posible, todavía, soñar con formar una estética de sus retazos? En nuestra filiación brillaría ante todo una oscura fraternidad. 

¿Quién es Cavalcanti? ¿Es necesario asignarle una referencia que no pasaría de funcionar como otro nombre más? Como si fuera el resultado de una clave secreta, ¿explica realmente algo que pueda establecerse una equivalencia entre este Cavalcanti y aquel Armando Pego? ¿Es posible buscar alguna verdad mediante la escritura sin que parezca que esté contaminada de raíz ad hominem? 

Cavalcanti no ha buscado ni el aplauso ni la gloria que jamás ha tenido a su alcance. Pobre de toda ambición, no ha renunciado a decir su última palabra. Ni el temor ni la adulación han alentado su crítica, ni el rencor o la envidia su sátira. La identidad de Cavalcanti se encuentra en el tamiz donde se entrecruzan la psicología, la lógica y la escatología.

Sus fieles lectores saben de su afición por cierta metodología del psicoanálisis. Cavalcanti no ha buceado en sus imágenes a la busca de una interpretación que explique nuestro malestar letraherido. Su personalidad se ha ido construyendo en una dialéctica de relaciones que ha cristalizado en nuestra heteronimia. Su estado psíquico se ha formado en la interacción de sus fantasías inconscientes -poéticas, pedagógicas y religiosas- con la realidad que le rodeaba. ¿Hemos logrado acaso alcanzar un reparador conocimiento de sí?

Escindido, en Cavalcanti habré proyectado no pocas de las ansiedades que devoran mi alma. Inconscientemente, habré querido identificarme con su condición de objeto ideal esperando que me devolviese la seguridad de algunas respuestas consoladoras. A medida que ha ido cumpliendo su papel, cada vez más liberado de mis reclamaciones, he podido llegar al final de este trayecto a reconocer en él el objeto total que mantiene, con su absoluta alteridad, mi mismidad a salvo. Ha integrado las fuentes de una creatividad secundaria, siempre pendiente de las obras de nuestras lecturas.

Es fácil reconocer en el trasfondo de esta interpretación de nuestra constitución anímica algunos motivos básicos de la psicología relacional desarrollados en la obra de Melanie Klein. Pero no bastan. La sublimación buscada con disciplina constante, semana tras semana durante siete años, no es fundamentalmente psicológica, sino, sobre todo, poética. No ha pretendido purificar pasiones ni reprimir impulsos, sino adentrarse en la significación de sus símbolos como manifestaciones de su ser-en-ese-mundo. Cavalcanti no es un fruto moral que compensa la desdicha de existir, sino la expresión ontológica de la felicidad elemental que redescubre la maravilla de poder balbucear la palabra originaria: Fiat lux.

Nada mejor muestra que Cavalcanti es un escatólogo que su profesión monacal. Es su intuición más profunda que ha hecho de cada una de estas entradas las piezas con que ha construido un claustro virtual en medio de un océano digital indiferente: un desierto en el tráfago de las redes sociales. Adentrándonos en su celda, como dice Gaston Bachelard, “la cabaña del ermitaño es una gloria de la pobreza. De despojo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio”. Es su paraíso, una imagen olvidada de su acorde celeste, futuro. Cavalcanti, peregrino absoluto.

Entre su alma y su espíritu, su cuerpo debe seguir arrastrando el peso de su existencia bajo aquellas equivalencias referenciales que ha empezado a trascender a su modo. Concluía Gottlob Frege que la identidad no es una relación entre objetos. ¿Puede acaso presentar Cavalcanti alguna otra referencia que su solo nombre? Pudiera ser que su sentido no encuentre otro descanso que su propia referencia. Aunque entre el autor de sus libros y él pudiera asignarse un mismo referente, ambos no dejarían de tener distinto sentido.

 “Pues según esto, considera primeramente qué tan grande sería la alegría de aquellos santos padres del Limbo en este día con la visitación y presencia de su libertador, y qué gracias y alabanza le darían por esta salud tan deseada y esperada. Dicen los que vuelven de las Indias Orientales en España que tienen por bien empleado todo el trabajo de la navegación pasada por la alegría que reciben el día que entran en su tierra. Pues si esto hace la navegación y destierro de un año o de dos años, ¿qué haría el destierro de tres o cuatro mil años el día que recibiesen tan grande salud, y viniesen a tomar puerto en la tierra de los vivientes?”.

(Fray Luis de Granada, Guía de maravillas)

Expectante, Cavalcanti se anticipa a vivir en otro reino, de tan real imaginario.

El sepulcro vacío.

El entierro,

Fra Angelico (1438-1440)

Al asomarse al sepulcro vacío de una obra acabada, el lector percibe intensamente que el sentido que ha ido tramando mientras la vivía abre una diferencia y un vacío. Puesto que la comunicación se ha esfumado, parecería que no queda nada por comunicar. Nota que no es posible ya restaurar el lenguaje que le era común. Su manera de hacer, súbitamente, se ha deshecho. Sin embargo, oscuramente, suspendida, se ilumina una nueva manera de ver, que permanece en espíritu, literalmente, de una fidelidad absoluta. La palabra ha grabado en la piel de sus textos una llamada a la fe. Sólo entonces, al creer -al abandonarse a su finitud trascendida- se empieza a entender la escritura que su autor, a tientas, ha modelado casi sin saber a ciencia incierta.

Siete años después de haber comenzado este blog Donna mi prega se acerca la prueba más exigente: aceptar su muerte. No es el fruto del cansancio ni del miedo, ni tan siquiera de la vejez de Cavalcanti. En su plenitud la asume libremente. Comprende de forma aguda que no podrá alcanzar la meta de su peregrinación si no acepta renunciar incluso a sí mismo. Quien quiere ganar su vida, debe perderla. Ha atisbado la inmediatez física de su profesión escatológica que nuestro mundo niega con sarcásticos aullidos: la esperanza de una resurrección sólo visible a los lectores que sean capaces de comulgar con él. Para el resto, sus entradas serán sólo una muesca de silencio y olvido. La imitación del Maestro reclama el seguimiento más radical.

Decía Gaston Bachelard que “en el reino de la imaginación absoluta se es joven demasiado tarde”. Es cierto que la celda, el claustro, el monasterio que poco a poco ha ido alzando Cavalcanti en este desierto virtual tiene un fondo onírico insondable sobre el que el pasado personal ensaya sus colores peculiares. Rememoro así al hospedero jerónimo de El Parral proponerme en mi lejana juventud que me quedase entre aquellos muros. Sonreí y seguí camino.

Durante el kairós que ha atravesado la existencia moral y anagógica de este periodo digital he acabado formulando una estética y una teología. Ni siquiera podía imaginar el fondo (anti)posmoderno cuando lo comencé sin aparente orden ni concierto en el último cuarto de 2012. Compruebo al final de la jornada que poseía bien definido, entre brumas, las líneas de su código genealógico por (re)descubrir en sus futuras y pasadas lecturas.

Apenas leídas sus primeras entradas, aunque siempre con idéntica vocación minoritaria, Cavalcanti no desfalleció e inició una fase disciplinada durante la que desplegaría, con un ritmo semanal, los temas principales que han caracterizado este blog. De base religiosa y poética, cada vez más partía de la memoria personal y familiar como eje de la crítica literaria que no se ha cansado de ejercer. 

Por la tensión inherente de su mirada y sus objetos empezó a cobrar fuerza también aquella mencionada línea (anti)moderna que quedó sintetizada en el símbolo de un partido güelfo. En vez de acentuar su dimensión civil, se retiró desde el principio -no huyó- al desierto, donde fue brotando su stilnovismo claravalense. Cavalcanti siempre se ha sentido más próximo a Ezra Pound y los prerrafaelitas que a T. S. Eliot y a los elisabetianos. Ha vencido, no obstante, las peligrosas tentaciones barrocas de sus ascendientes acogiéndose, estilizado y gótico, al hábito blanco de San Bernardo. Tradición, teología y política fundaron así la base de la Trilogía güelfa que entre 2014 y 2016 reunió en volúmenes de papel.

La propia estructura de estas entradas, tan seriadas, responden no a una decisión de lograr un cómodo molde de repetición, sino a una voluntad a la vez rígida y flexible de organizar un cancionero prosístico bajo la forma interpuesta y recreada de la balada y el villancico. A partir de una cabeza que incluía toda una serie de reflexiones autobiográficas, se han desarrollado los pies de una argumentación literaria y teológica que, tras la vuelta de un fragmento citado que rima, ecfrásticamente, con la obra plástica inicial, culmina, como un comiato, en una síntesis pseudoaforística.

Como su consecuencia natural, durante la etapa de madurez se han organizado leves series de las que se hacía eco, a su vez, la entrada final de cada curso académico bajo la sombra de una cita poética de Guido Cavalcanti o de Dante Alighieri. Como miniaturas bizantinas engastadas ligeramente las unas en las otras, autoantologadas, guardo especial inclinación por mi reivindicación entrecruzada de las artes liberales y los studia humanitatis con las tres vías espirituales representadas por la ascesis, la contemplación y la unión: pintura, música, poesía y, por último, filosofía.

Un güelfo stilnovista y claravalense no ha podido resistir tampoco la obligación de practicar una anglofilia particular, de fundamentos también memorialísticos. No puede ser otro el suyo que el de los restos martiriales del mundo recusante. No es la Inglaterra imperial la que lo deslumbra, sino la extinción troyana de su medievalismo en sus orígenes modernos. De William Byrd y Robert Burton a John Henry Newman, de John Dowland y Edmund Champion a G. K. Chesterton o Evelyn Waugh ha querido indagar en la pulsión insular, eremítica, de su propia sensibilidad.

De toda su trayectoria sólo ha lamentado que un momento de despegue vertiginoso de sus visitas coincidiese con una serie de entradas polémicas. Arrastrado por el celo de una santidad imposible pero imprescindible, debió sufrir justamente en silencio la airada y mínima reacción de la secular ejemplaridad. Por ello, decidió no volver a entrar en disputas escolásticas como las que pudiera haber mantenido Bernardo de Claraval con Abelardo. Sabiéndose derrotado de antemano, en un tiempo que le es ajeno, ha acotado su análisis a la época cismática que ha creído descubrir que nos toca vivir y que ya no refleja sino los siglos XIV y XV. En medio de Aviñón, estoico y contemplativo, ha acabado de fundar su Petit Clairvaux, escondido y heterónimo.

En su última fase, Cavalcanti ha pretendido adoptar un tono más meditativo, más sereno, ¿acaso más melancólico? De hecho, en estos últimos dos años ha abandonado la regularidad semanal y ha optado por un ritmo alterno entre la quincena y el decenario, entre los misterios dolorosos del martes y del viernes. Aun reteniendo sus excesos gnósticos, no ha podido ni querido evitar, como un rasgo decisivo de su estilo hermético, las correspondencias numéricas. Cada uno de los años previos contenía un número primo de entradas, la suma de cuyas unidades, con una sola excepción, resultaba Once, como el número de los Apóstoles que se dispersaron y que volvieron a reunirse a la espera de una nueva Venida.

“Luego sepa el cristiano que nunca alega el diablo autoridad en el verdadero sentido, que trae arrastrado de los cabellos para que con diligencia aparente venga a encararla contra el paciente; y todo lo que falta de las palabras suple él de unos colocados embaucos. Como albañil remendón que quiere atapar agujero cuadrado con piedra de tres esquinas, y lo que le falta hinche de barro. Luego el verdadero cristiano al temor de la muerte socorrerá con la virtud de la fe. Por lo cual firme y verdaderamente tendrá que, aunque el cuerpo se muera, el ánima es inmortal. Lo cual firmemente creído basta para consolar la muerte del cuerpo. Más será buen consejo que no gaste el paciente todo el tiempo del tránsito con aquellos temores del infierno; que, con una santa y humilde osadía, después que hubiere invocado la misericordia divina, volverá su imaginación a la gloria del cielo. Y contemplará lo mejor que pudiere aquella bienaventuranza en que reposan los siervos de Dios”.

(Alejo de Venegas, Agonía del tránsito de la muerte)

En camino indesmayable de su Reino, permaneceré sentado allí enfrente del sepulcro, celda monástica mía, donde se concentra una certidumbre de ser.

Frank Kermode, el lector último.

Le liseur blanc,
Ernest Messonier (1857)

Hubo también un tiempo de mi formación académica en que me entregué al estudio de las más variopintas teorías sobre los relatos, fuesen lingüísticas, pragmáticas o fenomenológicas. Entre todas ellas, sobre las páginas de Paul Ricœur se confirmó el aliento filosófico que, desde entonces cada vez más perentoriamente, ha ido empujando mi búsqueda de un sentido teológico, por estético, de la existencia humana. He ahí, pues, una de las causas que pudieran explicar la matriz reaccionaria de mi poética claravalense.

Stavroguin y el príncipe Hal.

Demonio sentado en el jardín,

Mikhail Vrúbel (1890)

Comoquiera que el imaginado cosmos cultural que, sin añoranzas, he amado sigue derrumbándose ante la lenta y displicente indiferencia de sus saqueadores, últimamente me he propuesto no dejar de emprender una nueva lectura de Fiodor Dostoievski (1821-1881) al comenzar cada curso. 

En la cripta de Barbazul tras Béla Bartók (I)

El cementerio judío,
Jacob Isaackszon van Ruisdael (1657)

Quienes se aventuren por la selva de estas líneas tal vez se sientan defraudados, porque en pos de Béla Bartók (1881-1945) no me detendré apenas en El castillo de Barbazul (1911), la singular ópera en un acto que, con apenas treinta años, compuso sin poder estrenar de inmediato y cuyo éxito completo se retrasó casi otros treinta años. Me estremece pensar que, inspirándose en el cuento de Charles Perrault y con el libreto de su amigo Béla Balázs, el compositor húngaro, en su precoz juventud, fue capaz de descubrir, mediante las pinceladas exactas de sus duetos, el desposorio íntimo de la desilusión más apasionada. En el inicio de mi pospuesta senectud Barbazul y Judit me entregan ahora las llaves de otras cámaras, feas, pobres y débiles, acaso redimidas, que recorro con entusiasta extenuación.

Epílogo del Anticristo, según Joseph Roth.

La predicazione dell'Anticristo,
Luca Signorelli (1499-1502)

... Todas las intimaciones escatológicas sobre el Apocalipsis que han sacudido con inusitada fuerza la conciencia europea desde el seísmo revolucionario de 1789 con sus réplicas aumentadas en las sucesivas revoluciones y guerras mundiales de los dos últimos siglos, encuentran un extraño eco, a mi parecer, en El Anticristo (1934), una obra menor y fallida, a la que sería injusto olvidar, del autor austriaco Joseph Roth (1894-1939).

En las fronteras de Francesc Serés.

Truck Full of Refugees,
Abb Marzouk (2011)

Comienzo con sinceridad: me ha costado leer La pell de la frontera (Barcelona, 2014), el excelente y aclamado libro de Francesc Serés (1972). Ese esfuerzo no es un reproche velado a las cualidades de una obra que, además de culminar explícitamente una de las trayectorias centrales del universo literario del propio escritor, será muy posiblemente una referencia de la renovación narrativa que parece estar produciéndose en los últimos veinte años en las culturas peninsulares.

Mn. Manuel Trens, dandi joyceano.

Retrat de Mn. Manuel Trens,
Ignasi Mundó (1972)

Hace un par de semanas mencionaba de pasada a Juan Ramón Masoliver, una de esas figuras incómodas y silenciadas de la cultura catalana del siglo XX. Activista cultural y crítico literario, estuvo muy vinculado a la aventura editorial de Destino en la posguerra. Formaba parte de aquel círculo intelectual falangista impulsado por Dioniso Ridruejo del que, más allá de los círculos académicos, nadie parece querer recordar.

De profundis (y II). Teología güelfa.

In Ictu Oculi,
Juan Valdés Leal (1670-1672)

A mi heterónimo le angustia la ceguera ante una sociedad que ha decidido limpiar, indoloramente, los hierbajos de sus antiguas raíces cristianas. Le parece ver reducida a la indigencia de unos sentimientos limosneros el testimonio de una fe que, al crearlo, organizó el espacio físico -a través de los monasterios- y moral -mediante la predicación mendicante- del universo social que fue Europa. Frente a esta disolución, redacta su trilogía güelfa que adopta el aire de un testamento en forma de tríptico. En sus páginas encomienda sus convicciones culturales, sus certezas teológicas y, en el futuro, su memoria poética a lectores nómadas, en tránsito. Por los caminos del exilio mantenemos la palabra única, y todavía oculta, por brújula.

De profundis (I). Teología güelfa.

Alegoría de la Vanidad,
Pieter Boel (1663)

Embarcado en una trilogía, mi heterónimo, ¿ambicioso?, se empeña en construir una alegoría de la vanidad con nuestro nuevo volumen Teología güelfa. Los símbolos del poder permanecen arrojados, pero su uso, más que multiplicar sus significados, los ha aventado, como arena fina, por el desierto teológico de este mundo. Me temo que su aventura güelfa, entre Aviñón y la Bastilla, no sólo debe de parecer incomprensible sino que debe resultar menospreciable. Como un dibujo a carboncillo, arqueológico, tal vez se intuyan en ella los rasgos -eternos- de un hombre de dolores, por cuyos trabajos no renunciamos a volver a ver la luz y saciarnos de conocimiento. A la fe desnuda de la Editorial Vitela  en este libro se debe el milagro de su publicación.

La Cartuja ausente.

Monasterio cartujo cabe Roma,
Karol Telepy (1858)

Hace un par de semanas hube de participar con una ponencia en un Congreso sobre la Cartuja. Rompía así con una decisión que había tomado unos cuantos años atrás. La organización de este tipo de actos, en el mundo de las humanidades y de las ciencias sociales (con perdón), es ya, sin tapujos, un gran fraude aceptado como tal por la “comunidad académica”, si así puede todavía llamársela.

El profesor inútil.

Niña ante el espejo,
Pablo Picasso (1932)

En agosto me encontré de pronto hojeando fragmentos de las novelas de Benjamín Jarnés (1888-1949) que leí en un tiempo que no añoro en absoluto. Lo confieso de nuevo: pertenecí a la secta de los «jarnesianos», cuyo culto básico consistía en desconfiar los unos de los otros. Cuando decidí abandonarla, estoy seguro de que mis colegas respiraron aliviados. Sería un deber apuntar esa delicadeza en su haber. El mundo académico es tan canalla que, puesto que en él no hay perdón, el olvido puede resultar un acto de piedad.

Cesáreo Bandera, entre la fe y la ficción.

Il ritorno di Ulisse,
Giorgio de Chirico (1973)

Hace unas semanas el elogio de Ángel Ruiz al ensayo El refugio de la mentira (Jerez, 2015) de Cesáreo Bandera (1934) me dejó interesadísimo por una edición espléndida que, a través de Enrique García-Máiquez, he podido disfrutar este verano de un tirón.

Si Patronio...

El Juicio Final,
Pintura mural del Convento de San Pablo de Peñafiel (siglo XIV)

Además de arriesgarse a publicar los libros de mi heterónimo, mi editor aún conserva el heroísmo de leer mis divagaciones con entusiasmo. Me apuntaba hace poco, como al paso, un comentario con tal carga de profundidad que me ha dejado tocado.

Leyendo XXI Güelfos (I).

Finis gloriae mundi,
Juan Valdés Leal (1670-1672)

Da pudor escuchar al otro de sí mismo hablar, en un cierto desorden, sobre aquella búsqueda intelectual que hemos compartido creando una voz que nos excede. Comprendo que es justo pagar el tributo de presentar un libro, pero temo que la soledad de XXI Güelfos no merezca la glosa de mi heterónimo en el acto que se celebró el pasado 7 de enero. Me consuela saber que él detesta apropiarse de una autoría de la que ambos decidimos expropiarnos al servicio, tal vez errante y no fallido del todo, de una escritura en que se encarnan nuestras ansias escatológicas. Que dos amigos le presentasen tranquilizó mi ligera inquietud. Reproduzco críticamente la primera parte de su intervención en esta entrada.

_________________________________________________________________________________

La muerte de Don Quijote.

Los últimos momentos de Cervantes,
Víctor Manzano (1856)

Antes de que acabe el año 2014 no dejaré escapar la ocasión de recordar la efeméride –¡qué palabra más campanuda!- de la publicación de las Meditaciones del Quijote (1914) de José Ortega y Gasset (1881-1956). Es cierto que su estilo sigue atrapando con tanta facilidad por su naturalidad, no exenta de las filigranas ampulosas que han caracterizado siempre la oratoria española. Ortega fue consciente de que, aunque prestidigitador de la palabra europea, estaba obligado a ejercer su oficio en un casino de provincias con la sonrisa ladeada y con el sombrero franco.

Thomas Pynchon, al límite de la novela negra.

La familia,
Luis Gordillo (1972)

Thomas Pynchon (1937) es uno de los novelistas de culto que, como J. D.  Salinger, han tematizado la muerte del autor desapareciendo físicamente del mundillo literario y social. Aunque esta actitud pudiera haber contribuido, irónicamente, a que sus novelas no hayan dejado de mantener un éxito constante, son sus obras, no sus rostros, las que han pretendido testimoniar por sí solas el valor –el talento− de una escritura de ficción en el límite del mercado. O al revés, han hecho de la ausencia del autor la defensa de una vocación literaria en la época en que ha triunfado plenamente el poder de la publicidad.

The fool Herzog.

Excursion into philosohy ,
Edward Hopper (1959)

Dado que el único espacio donde logro orientarme son las naves de las catedrales y los claustros de los monasterios, cada vez que me adentro en la selva de una novela llevo siempre en la mano una brújula del tiempo.

En Northop Frye, en Käte Hamburger y, sobre todo, en Mijail Bajtín he aprendido, de una u otra manera, siempre torpe, que la ficción crea un espacio físico y moral no a través del lenguaje sino por el lenguaje mismo. Discípulo perezoso, suelo perderme por esas callejas en que, a fogonazos, se vislumbran los reflejos de la Jerusalén celeste: la nueva creación de una humanidad triturada hasta entonces bajo el peso de su deseo. Freud lo vio sin concesiones: eros y thanatos.

Como digo, a fin de soportar la culpa de mi ceguera espacial, he intentado desarrollar una especial percepción de los pliegues temporales. Antes de la instauración del reino imaginario, estoy atento a los signos apocalípticos de la segunda venida. Escatológicamente, el ritmo de la auténtica literatura se basa no en la síntesis sino en la repetición. No en el recuerdo, no en la anamnesis, sino en la prueba de la libertad. Según Kierkegaard, la categoría de la prueba “emplaza al hombre en una relación de oposición estrictamente personal a Dios, en una relación que por ser tal le impide al hombre contentarse con una explicación de segunda mano”.

Herzog, el héroe homónimo (y autobiográfico) de la novela (1964) de Saul Bellow (1915-2005), escribió Romanticismo y cristianismo antes de entrar en la crisis académica y personal que prácticamente lo enloquece con el fracaso de la redacción de su inconcluso nuevo libro y de su segundo matrimonio. La primera frase del libro “Si estoy como una cabra, qué le voy a hacer” abre una bolsa temporal analéptica en que los espacios físicos de la niñez y de la madurez perfilan la personalidad su protagonista hasta que retorna al momento en que pronuncia “Si estoy como una cabra, qué le voy a hacer”. Al tomar conciencia de esta repetición el lector está en condiciones de acompañar al protagonista al fondo de su (ir)resolución final.

Sin duda la obra de Bellow se hinca en la tradición novelística norteamericana, pero es imposible separarla de sus raíces europeas. A brochazos, en la movilidad de su protagonista la lección psicocartográfica de Thomas Mann –esos eslavos Berkshire de talla king size- se anuda con la sensibilidad exacerbada de Proust por un tiempo que salta a borbotones.

Las cartas de Herzog dirigidas incluso a Dios, a Spinoza o a Nietzsche se se tejen con una pulsión maníaca, entre divertida y trascendente, por la letra del espíritu. Da igual que Herzog las escriba o las imagine, o las reduzca incluso a aforismos anotados en el borde de servilletas o en los márgenes circunstanciales de pensamientos exhaustos. Como la propia novela, son las palabras que Herzog piensa, sueña, actúa o delira las que construyen el mundo en que él mismo, su lector, habita.

Su curación, que la novela tematiza como su propia arquitectura narrativa, se vislumbra a su vuelta a la casa abandonada de Berkshire. Destartalada como su mente, empieza a recobrar el pulso de su vida tomando conciencia de sus grietas difícilmente reparables. La irónica angustia ante la soledad es asumida mediante el silencio. Acostado sobre un sofá viendo a la señora Tuttle afanarse en limpiar la casa, Herzog abandona las cartas, el pensamiento, el lenguaje: “En ese momento no tenía ningún mensaje para nadie. Nada. Ni una sola palabra”.

“Pero ¿cuál es la filosofía de esta generación? No que Dios haya muerto, eso pasó al olvido hace ya mucho. Tal vez debería decirse que la Muerte es Dios. Esta generación piensa –y ésta es su gran idea− que nada digno de confianza, vulnerable y frágil puede perdurar o tener ningún poder real. La muerte aguarda todo esto igual que un suelo de cemento espera que caiga una bombilla. La quebradiza cubierta de cristal pierde su diminuto vacío con un estallido, y eso es todo. Así nos enseñamos metafísica entre nosotros. ¿Crees que la historia es la historia de los corazones amables? ¡Idiota! Mira esos millones de muertos. ¿Puedes compadecerlos, sentir algo por ellos? ¡No, no puedes sentir nada! Eran demasiados. Los quemamos para que no quedaran más que cenizas, los enterramos con excavadoras. La historia es la historia de la crueldad, no del amor, como piensan los hombres blandos. Hemos probado todas las capacidades humanas para ver cuál es fuerte y admirable y hemos demostrado que ninguna lo es. Lo único que cuenta es la utilidad. Si el viejo Dios existe, entonces es un asesino. Pero el verdadero Dios es la Muerte. Así son las cosas, sin hacerse cobardes ilusiones”.

La repetición debería asumir la pérdida del duelo: personal, histórica, metafísica. La muerte de Dios, en cambio, ha sido la epifanía del Dios de la muerte: el desesperado esfuerzo por negar la naturaleza caída.  

Vassili Grossman, horror y literatura.

Vida y destino es una de las grandes novelas del siglo XX. Sólo un género tan excesivo como el novelístico es capaz de fundar esa extraña dimensión temporal, real y ficticia, metafísica y pragmática a la vez, de la que la obra de Vassili Grossman (1905-1964) posee plena carta de ciudadanía.

Trascendiendo el tópico de que la novela es el género que mejor refleja nuestra época, Grossman prueba que no es casual que, como la cultura de la que brota, no haya dejado de predecirse simultáneamente sus respectivas muertes desde hace más de un siglo. La decadencia de Occidente es indisociable del anuncio del fin de la novela. El Apocalipsis contemporáneo siempre ha tenido forma narrativa, tanto en Benson como en Joyce. Sobreviviendo a una de sus realizaciones más terribles, Grossman con su novela, frente a los agoreros, atestigua la esperanza de que “Muerte y Abismo fueron arrojados al lago de fuego” (Ap. 20, 14).

Como todas las grandes novelas rusas del siglo XX (Pasternak, Solzhenitsyn…) la historia de su publicación fue tortuosa. Acabada en 1960 con Jruschev al frente de la Unión Soviética, permaneció inédita durante veinte años hasta que logró ser publicada en Suiza. Se la había prohibido bajo las acusaciones de antirrevolucionaria, trotskista, favorable a Dios y a la religión, entre otros motivos. Hasta hace poco no hemos podido disfrutar de una traducción directa en español desde el original ruso (Barcelona, 2007), con una notable repercusión editorial.

En Vida y destino Grossman presenta un fresco amplio y extenso de Rusia durante el cerco de Stalingrado, a través de las vicisitudes de una multitud de personajes que están vinculados, de una manera u otra, con la familia protagonista Sháposhnikov.

Enmarcada temporalmente entre el otoño de 1942 y la incipiente primavera de 1943, con un estilo ágil, directo y tan transparente como en numerosas ocasiones lírico, sus diversas secciones, separadas en tres partes, forman un mosaico en el cual los lectores se desplazan continuamente, entre otros lugares, de Moscú a Stalingrado, de la Lubianka a las cámaras de gas, de la estepa calmuca a una jata (choza) ucraniana. En estas páginas desfilan tanto personajes ficticios como históricos (entre otros, los mismísimos Hitler y Stalin). Al final la novela queda abierta, dejando a sus personajes ante momentos decisivos de su nueva vida: el éxito y la derrota, el triunfo y el fracaso.

En la estela de la gran novela rusa –se la ha comparado con Guerra y paz de Tólstoi– afronta los grandes problemas de la humanidad en el siglo XX con una lucidez diríase casi libertaria: la Revolución, los totalitarismos, el patriotismo, el antisemitismo, el horror de la guerra, la Solución Final, la carrera nuclear…

Grossman no se permite tratarlos de un modo abstracto o a partir de una tesis sino que los encarna en los deseos, los sueños, las mezquindades, las traiciones o las heroicidades cotidianas de sus personajes. Ellos nos hablan de la renuncia, del sacrificio, del miedo y del amor que hacen que una humanidad atenazada por las fuerzas en apariencia absolutas del mal continúe alzando su dignidad y esperanza. 

Desde la primera página, a la entrada de un campo de concentración alemán, queda claro el mensaje de esta novela: “Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos… La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia”.

Las más de mil páginas del libro nos relatan, asumiendo la compleja fragilidad humana, la fuerza de esta vida inextinguible. Es imposible, por ello, dar cuenta en pocas líneas de la riqueza de sus tramas superpuestas. Hay momentos de una extraordinaria intensidad poética, fruto de una profunda mirada ética que nace del poder espiritual de un humanismo que, en vez de negar a Dios, se conmueve entre la esperanza y la angustia de su ausencia. Es una novela apocalíptica, en toda su profundidad. Tras el abismo y la muerte, hay que repetirlo, se vislumbra la posibilidad de un cielo nuevo y una tierra nueva.

“En la casa vacía y abandonada se había producido el último adiós con los muertos que se habían ido para siempre.

Pero en el frío del bosque la primavera se percibía con más intensidad que en la llanura iluminada por el sol. En el silencio del bosque la tristeza era más honda que el silencio del otoño. Se oía en su mutismo el lamento por los muertos y la furiosa felicidad de vivir…

Todavía es oscuro, hace frío, pero pronto las puertas y las contraventanas se abrirán. Pronto la casa vacía revivirá y se llenará con las lágrimas y las risas infantiles, resonarán los pasos apresurados de la mujer amada y los andares decididos del dueño de la casa.

Permanecían inmóviles, con la cesta en la mano, en silencio”.

El testimonio de esta novela confirma que la gran literatura, más allá de entretener o de enseñar a sus lectores, los consuela, los ilumina y, gracias a la imaginación, los purifica. 

La paradoja del último tango.

En el tiempo que engullía las diversas teorías contemporáneas sobre la ficción narrativa, me complacían especialmente las críticas que le llovían a John Searle por haber sostenido que la actividad de escribir novelas consistía básicamente en fingir que se hablaba o se escribía. Según aquel lingüista, no se podía aceptar la seriedad de las aserciones del novelista y mucho menos las que éste ponía en boca de sus personajes. Un ejemplo pedestre: que Madame Bovary engañase a su marido debía ser puesto en cuarentena porque, a efectos legales, ni siquiera el matrimonio que habían contraído tendría fuerza performativa. Todos sus diálogos carecerían del carácter ilocutivo que en una situación real de habla poseen.

Especialmente contundentes eran los argumentos fenomenológicos de Félix Martínez Bonati contra el punto de vista de Searle: “Es necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad, aunque sea válido también que el individuo ficticio no es real. Estas paradojas no son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas en nuestras nociones de realidad y ficción. Disolverlas es una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una teoría de la representación”. El acto de la ficción no sería, pues, un acto de habla sino un discurso puramente imaginario que el lector reimagina en su lectura como parte del objeto creado que es la novela.

En aquella época vi Último tango en París (1972), que no es una novela, pero que, en un sentido analógico, es una ficción tan terrible como las Memorias del subsuelo de Dostoievski. Es cierto que el miserable funcionario ruso es una encarnadura únicamente imaginaria y que el viudo Paul, por el contrario, no existe sin la imagen de Marlon Brando. Y también que si las lágrimas de la prostituta Liza brutalmente humillada se disuelven en un reguero de palabras, las de la joven Jeanne, sodomizada, han llegado a cruzar las fronteras de la ficción cinematográfica. Narrativa verbal, narrativa visual, ambas ficticias, también disuelven la noción de realidad y exigen una teoría moral de la representación.

Me explico. La actriz Maria Schneider (Jeanne en la película) se sintió asaltada sexualmente en la famosa escena de la mantequilla, que no estaba en el guión y que habían preparado a sus espaldas Bernardo Bertolucci (el narrador-director) y Brando (el actor-personaje). Brando la había intentado calmar asegurándole que se trataba sólo de una ficción. El capullo de Bertolucci ha reconocido, a posteriori, que se sentía culpable pero que no se arrepentía, pues había conseguido transmitir realismo y veracidad. Podría objetarse que no se le ocurrió para dar mayor verosimilitud a la muerte de Paul que Jeanne le descerrajase una bala de fogueo por la espalda. Quizás no habría conseguido el portentoso efecto artístico de ver desmoronarse de frente el rostro de Brando como signo, por no decir contraicono, de una época que, más que nunca, es el germen de la nuestra.

En su autobiografía Brando, que le retiró la palabra al director durante años, confesó que “sentí que mi intimidad había sido violada y no quería volver a sufrir más como entonces”. No es extraño que quedase destrozado emocionalmente. Si se observan con atención las escenas más polémicas –que parecían las denuncias más atrevidas de la represión y de la censura-, lo peor no es lo que se ve sino lo que se dice. La mantequilla puede ser morbosa y brutal cómo atrapa Paul a la chica. Lo que me resulta casi insoportable es el simultáneo discurso escatológico sobre la familia que acarrea una violencia ilocutiva escalofriante. De igual modo, puede resultar escandaloso que Paul le pida Jeanne que lo sodomice con los dedos; lo horroroso es que sea el efecto perlocutivo de una declaración de amor.

Fernando Romo ha sostenido que la paradoja “disuelve las identidades recibidas y gastadas, para permitir alumbrar nuevas verdades”. Apresuradamente podría concluirse que la paradoja del Último tango consiste en ver transfigurada la pornografía en arte. La paradoja se movería en la colisión entre una moral referencial y heterónoma y una ética artística autónoma. Reconozco que en ese terreno el Ángel de la Luz se mueve como pez en el agua, siempre caído, siempre invicto.

En cambio, me llama la atención una paradoja previa: la del acto (po)ético, que veo formulada con precisión en la película de Bertolucci. El discurso imaginario es un acto de habla, tan fingido que efectúa la realidad de sus intérpretes más allá del objeto creado que los engloba y que los dota de sentido: el tango, baile del amor y de la muerte. O dicho al revés: hablar reimagina los límites de la inteligibilidad moral y artística. La paradoja poética posmoderna sostendría que hay también verdades nihilistas: no que el nihilismo sea verdad, sino que la verdad alcanza hasta a la ausencia de sentido. 

Como Don Quijote, que enloqueció leyendo libros de caballería y murió al recuperar su identidad de Alonso Quijano, Paul Brando y Jeanne Schneider asoman a los espectadores a una responsabilidad en caída libre: sólo se puede comprender la realidad imaginariamente, siendo el precio último la autodestrucción. Aislados, en presión, lo real imaginario hace estallar sus respectivos límites quebrando las máscaras –las personas- dramáticas.

Derrotado en la playa de Barcelona o en un ático de París, el principio de placer se desboca en un suicidio lingüístico y real. Bien lo proclamaba el caballero manchego ante el de la Blanca Luna: “Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra”. Ahora, anónimos, a los amantes parisinos les falta hasta la piedad cervantina.