Vassili Grossman, horror y literatura.

Vida y destino es una de las grandes novelas del siglo XX. Sólo un género tan excesivo como el novelístico es capaz de fundar esa extraña dimensión temporal, real y ficticia, metafísica y pragmática a la vez, de la que la obra de Vassili Grossman (1905-1964) posee plena carta de ciudadanía.

Trascendiendo el tópico de que la novela es el género que mejor refleja nuestra época, Grossman prueba que no es casual que, como la cultura de la que brota, no haya dejado de predecirse simultáneamente sus respectivas muertes desde hace más de un siglo. La decadencia de Occidente es indisociable del anuncio del fin de la novela. El Apocalipsis contemporáneo siempre ha tenido forma narrativa, tanto en Benson como en Joyce. Sobreviviendo a una de sus realizaciones más terribles, Grossman con su novela, frente a los agoreros, atestigua la esperanza de que “Muerte y Abismo fueron arrojados al lago de fuego” (Ap. 20, 14).

Como todas las grandes novelas rusas del siglo XX (Pasternak, Solzhenitsyn…) la historia de su publicación fue tortuosa. Acabada en 1960 con Jruschev al frente de la Unión Soviética, permaneció inédita durante veinte años hasta que logró ser publicada en Suiza. Se la había prohibido bajo las acusaciones de antirrevolucionaria, trotskista, favorable a Dios y a la religión, entre otros motivos. Hasta hace poco no hemos podido disfrutar de una traducción directa en español desde el original ruso (Barcelona, 2007), con una notable repercusión editorial.

En Vida y destino Grossman presenta un fresco amplio y extenso de Rusia durante el cerco de Stalingrado, a través de las vicisitudes de una multitud de personajes que están vinculados, de una manera u otra, con la familia protagonista Sháposhnikov.

Enmarcada temporalmente entre el otoño de 1942 y la incipiente primavera de 1943, con un estilo ágil, directo y tan transparente como en numerosas ocasiones lírico, sus diversas secciones, separadas en tres partes, forman un mosaico en el cual los lectores se desplazan continuamente, entre otros lugares, de Moscú a Stalingrado, de la Lubianka a las cámaras de gas, de la estepa calmuca a una jata (choza) ucraniana. En estas páginas desfilan tanto personajes ficticios como históricos (entre otros, los mismísimos Hitler y Stalin). Al final la novela queda abierta, dejando a sus personajes ante momentos decisivos de su nueva vida: el éxito y la derrota, el triunfo y el fracaso.

En la estela de la gran novela rusa –se la ha comparado con Guerra y paz de Tólstoi– afronta los grandes problemas de la humanidad en el siglo XX con una lucidez diríase casi libertaria: la Revolución, los totalitarismos, el patriotismo, el antisemitismo, el horror de la guerra, la Solución Final, la carrera nuclear…

Grossman no se permite tratarlos de un modo abstracto o a partir de una tesis sino que los encarna en los deseos, los sueños, las mezquindades, las traiciones o las heroicidades cotidianas de sus personajes. Ellos nos hablan de la renuncia, del sacrificio, del miedo y del amor que hacen que una humanidad atenazada por las fuerzas en apariencia absolutas del mal continúe alzando su dignidad y esperanza. 

Desde la primera página, a la entrada de un campo de concentración alemán, queda claro el mensaje de esta novela: “Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos… La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia”.

Las más de mil páginas del libro nos relatan, asumiendo la compleja fragilidad humana, la fuerza de esta vida inextinguible. Es imposible, por ello, dar cuenta en pocas líneas de la riqueza de sus tramas superpuestas. Hay momentos de una extraordinaria intensidad poética, fruto de una profunda mirada ética que nace del poder espiritual de un humanismo que, en vez de negar a Dios, se conmueve entre la esperanza y la angustia de su ausencia. Es una novela apocalíptica, en toda su profundidad. Tras el abismo y la muerte, hay que repetirlo, se vislumbra la posibilidad de un cielo nuevo y una tierra nueva.

“En la casa vacía y abandonada se había producido el último adiós con los muertos que se habían ido para siempre.

Pero en el frío del bosque la primavera se percibía con más intensidad que en la llanura iluminada por el sol. En el silencio del bosque la tristeza era más honda que el silencio del otoño. Se oía en su mutismo el lamento por los muertos y la furiosa felicidad de vivir…

Todavía es oscuro, hace frío, pero pronto las puertas y las contraventanas se abrirán. Pronto la casa vacía revivirá y se llenará con las lágrimas y las risas infantiles, resonarán los pasos apresurados de la mujer amada y los andares decididos del dueño de la casa.

Permanecían inmóviles, con la cesta en la mano, en silencio”.

El testimonio de esta novela confirma que la gran literatura, más allá de entretener o de enseñar a sus lectores, los consuela, los ilumina y, gracias a la imaginación, los purifica. 

Beatriz celeste.

Dante and Matelda,
John William Waterhouse (1915)

Confieso que he incurrido muchas veces en la anécdota tópica de elogiar Mímesis (La representación de la realidad en la literatura occidental) (1946) porque Erich Auerbach (1892-1957), el autor de esta monumental obra de crítica literaria, la redactara casi de memoria en su exilio de Estambul durante la Segunda Guerra Mundial, con apenas la bibliografía que necesitaba a su alcance. Quizás relatarla haya sido la forma que el pudor ha adoptado para no expresar la profunda conmoción que me produjo la lectura de las páginas que allí dedicaba a la negación de Pedro.

Según Auerbach, “demasiado seria para ser cómica, demasiado contemporánea y cotidiana para ser trágica, políticamente demasiado insignificante para ser historia”, esa escena desafía los límites genéricos de la literatura grecorromana por el uso del discurso directo, por no decir coloquial. A fin de cuentas, la comprensión pascual oscila siempre entre lo literal y lo alegórico, entre la apariencia sensible y el significado. Cuando canta el gallo por segunda vez, Pedro entenderá el sentido de su traición. Siempre se llega tarde a la comprensión. La hermenéutica ilumina la caída de nuestra naturaleza.

Sólo en perspectiva escatológica es posible comprender la tensión de la cultura europea, entre la herencia pagana de un mundo clausurado, degenerado en formas diversas de espiritualismo, y la visión cristiana de una realidad transfigurada. Ambiguo como todos los alemanes, fascinados por la Roma imperial que sólo podría seguir sosteniéndose en una esperanza trascendente, Auerbach había advertido la consumación de este equilibrio en la Comedia, a la que consagró las páginas vibrantes de Dante, poeta del mundo terrenal (1929).

En este libro propone que el realismo figurativo que Dante logró forjar recuperaba plenamente el fundamento cristiano de la historia que “es algo más que la parusía del logos, algo más que la aparición de la Idea. Es al mismo tiempo el sometimiento de la idea al carácter problemático y a la desesperante arbitrariedad del suceso terrenal”. Dado que el cristianismo libera los límites sociales y estéticos, donde dice Comedia podríamos observar, según Auerbach, una visión igualmente trágica.

Desmintiendo la realidad a cada paso las decisiones políticas del florentino, sin embargo sus intuiciones no dejan de ser decisivas para esbozar el tránsito entre la ciudad humana y la civitas Dei. Dante sólo podrá escapar del simulacro esteticista postmoderno, al que se le podría confinar, atravesando hasta nosotros el Empíreo al que ya había ascendido siendo mortal. Quienes nos arriesguemos todavía a acompañarlo por el ultramundo notaremos más dramáticamente que su tiempo épico se ha consumado en una perfección que no debería ser apocalíptica, fuera ya de nuestra época, sino escatológica -la conservación perfecta de su ser y de su destino más personal y singular.

Las notas que Auerbach dedica a aclarar el asunto del poema dantesco son más que iluminadoras: son una prueba de amor por la palabra del maestro que guía el pensamiento a la realidad por medio de la poesía. Su tomismo es la fábula de la verdad poética que mueve el cielo y las otras estrellas: "Dante, invirtiendo el orden de la Summa, muestra la verdad divina como destino humano".

Pero algo me ha llamado la atención particularmente: el análisis que lleva a cabo el romanista alemán de la genialidad de Dante frente al Stil Nuovo del que emergió. Ante Guinezzelli y Cavalcanti, la majestuosidad de Dante brilla desde su juventud en la exactitud cotidiana de su percepción estética: métrica, temática y estructural.

Un solo nombre explica ese prodigio: Beatriz, esa niña que, crísticamente, transformó, con su identidad huidiza, la voz más íntima y, por ello, más universal de Dante. Síntesis de la perfección, más allá de la dicotomía entre realidad e invención, Beatriz es la figura luminosa que guía a Dante hacia la nueva creación, la Jerusalén celeste de la Comedia que transfigurará la Roma perenne de Virgilio. Tanto el orden físico como el histórico-político, redimidos en su condición moral, estaban llamados, pues, a una renovación mística que no habría de perder sino ganar una claridad a la vez sensible y racional. El amor de Beatriz es una sonrisa blanca que no podrá borrarse jamás de nuestra memoria.

El inicio de ese viaje está profetizado en la Vita nuova, “pues lo que Dante fue y es, el poeta cristiano de la realidad terrenal mantenida en el más allá, en la perfección debida al juicio divino, llegó a serlo en su vivencia de juventud, y la Vita nuova es el testimonio de este devenir”. Releo con devoción su último soneto imaginándome a la misma distancia de Dante a punto de ascender al Empíreo que él de la bienaventurada Beatriz en la Florencia de 1292.  

Allende la novena esfera (“Oltre la spera che piú larga gira”), el suspiro de su corazón se eleva a contemplar a su señora como un espíritu peregrino, lleno de una nueva inteligencia, que el Amor, llorando, ha puesto en él. Cuando regresa a explicarle cómo la mira, su lenguaje es tan extremado que ni el corazón que le ha dado palabra puede entenderlo. Pero Dante sabe que habla de aquella noble dama, porque recuerda su nombre: Beatriz.

“Después de escribir este soneto se me apareció una maravillosa visión, en la que vi cosas que me persuadieron a no hablar más de mi bendita dama hasta que pudiese tratar de ella más dignamente. Y me esfuerzo cuanto puedo por conseguirlo, como en verdad sabe ella. Así, si quiere Aquel por quien todas las cosas viven que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que nunca fue dicho de ninguna. Y luego quiera Aquel que es señor de la cortesía que mi alma pueda ir a ver la gloria de su dama, esto es, de la bendita Beatriz, la cual contempla el rostro de Aquel qui est per omnia saecula benedictus”.

Entre aquí y allí, la gloria de la escritura de Dante anticipa su contemplación.

Eloísa tras el almendro.

De mi época de bachillerato recuerdo la asistencia un viernes por la tarde, a principios de cada primavera, a la representación teatral que el grupo colegial MI.AR.PA había preparado durante el curso. Como indicaba el acrónimo, acostumbraban a poner en escena obras de Miguel Mihura, Carlos Arniches y Alfonso Paso.

Aunque El Padre Pitillo es uno de los traumas culturales de mi adolescencia, me vienen a la memoria estupendos momentos de espectador incipiente gracias al entusiasmo juvenil de Javier Quero o de mi compañero de pupitre Jesús Blanco. Juan Echanove, el pedete lúcido de Turno de oficio, era el arquetipo que se había formado tras aquellas bambalinas.

Siempre eché de menos que representasen a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), a quien, ay de mí, sólo conocía de oídas. Los fragmentos que leía de él me maravillaban de risa. No entendía por qué no nos lo hacían conocer. Después de todo, Paso siempre me ha parecido un pesao mayúsculo y con Arniches me reconcilié sólo tras leer La señorita de Trevélez gracias a un curso absurdo pero divertidísimo de Andrés Amorós, que, en plan estupendo, decidió que la trinidad canónica del siglo XX español era aquel año el lenguaje chocarrero de Tirano Banderas, la métrica venganza de Don Mendo y el sainete tragicómico de Arniches.

Mihura son palabras mayores, pero la modernidad recalcitrante de Jardiel, esa ferocidad frustrada, tan española, mantiene, pese a sus arrugas, su atractivo teatral y novelístico. De su lectura se sale con una sensación agridulce. Jardiel es un Beckett de Lavapiés, lamentable pero inmarcesible. Si una comedia suya encarna mejor que ninguna otra ese espíritu tan subversivo como resentido es Eloísa está debajo de un almendro (1940).

El Acto I, con esas conversaciones tan cutres y deprimentes de los espectadores en una sala de cine de barrio, es mucho más que un ejercicio paródico. No describe sólo aburrimiento vital, sino que proporciona una poderosa lección de esa cháchara que Heidegger analizó con el término Gerede. Toda la fantasiosa e hiperromántica actitud de Mariana –y de Clotilde- sólo puede alzarse a partir de “ese modo de ser de la comprensión desarraigada del Dasein” que el acomodador, el matrimonio o las fulanas actúan en su lenguaje tautológico, cuando no pleonástico. Sólo ante ellos el deseo de algo misterioso, nuevo, diferente, que Mariana le exige a Fernando cobra su apertura semántica. La locura de los Briones “tiene la posibilidad de ser de semejante desarraigo, que, lejos de constituir un no-ser del Dasein, es, por el contrario, su más cotidiana y obstinada «realidad»”. ¿Quién se lo iba a decir a Jardiel?

Los otros dos Actos, observados con atención, hubieran tenido que dar auténtico susto en la España de la inmediata posguerra. La logorrea de Práxedes (tan estupenda en la película de 1943) refleja la delirante lucidez que desencadena todas sus acciones calculadamente enloquecidas.

Con la excusa de la cháchara y de las excentricidades familiares, Jardiel acumula no pocas perversiones con un fuerte componente fetichista. Organizados bajo el motivo del doble (döppelganger), Fernando y Mariana representan también a sus padres a través de fetiches como el medallón o el vestido ensangrentado que desencadena la anagnórisis final. Fernando se lleva a Mariana a su casa con el cloroformo que le proporciona su tío Ezequiel, un maníaco sexual que rapta, mata y despelleja “gatas”, a las que pone nombres propios, en beneficio de la ciencia. Se entiende, pues, que la loca Micaela le eche los “perros” encima. 

Mariana, pero sobre todo Clotilde, expresan fantasías masoquistas. Además, Clotilde es el objeto de deseos incestuosos de su tío neurótico Briones, con cuyas pulsiones parece insinuarse que ha jugado sádicamente. La desilusión final de Clotilde ante la evidencia de que Ezequiel es sólo, realmente, un científico le lleva a exclamar “¡Pelagatos!”, lo cual debería poner los pelos de punta a cualquier espectador. No es en absoluto un cierre improvisado.

A fin de cuentas, Eloísa está debajo de un almendro es una obra necrófila: su asunto central es recobrar, vicaria si no directamente, a una muerta. Fernando desea con tal intensidad esquizofrénica a Mariana que, mientras cava fuera de escena en busca del cuerpo, ella le está esperando travestida para crear el efecto climático de fusión alucinada de los diversos motivos de toda la obra.

PRÁXEDES.—¿Se puede? Sí, porque no hay nadie. ¿Que no hay nadie? Bueno, hay alguien, pero como si no hubiera nadie. ¡Hola! ¿Qué hay? ¿Qué haces aquí? Perdiendo el tiempo, ¿no? Tú dirás que no, pero yo digo que sí. ¿Qué? ¡Ah! Bueno, por eso... ¿Que por qué vengo? Porque me lo han mandado. ¿Quién? La señora mayor. ¿Que qué traigo? La cena de la señora, porque es sábado y esta noche tiene que vigilar. ¿Que por qué cena vigilando? Pues porque no va a vigilar sin cenar. ¿Te parece mal que vigile? Y a mí también. Pero ¿podemos nosotros remediarlo? ¡Ah! Bueno, por eso... Y ahora a dejárselo todo dispuesto y a su gusto. ¿Que lo hago demasiado deprisa? Es mi genio. Pero ¿lo hago mal? ¿No? ¡Ah! Bueno, por eso... Y no hablemos más. Ya está: en un voleo. ¿Bebidas? ¡Claro! No iba a comer sin beber. Aunque tú bebes aunque no comas. ¿Lo niegas? Bien. Allá tú. Pero ¿es cierto, sí o no? ¿Sí? ¡Ah! Bueno, por eso. (Yendo hacia Fermín y Leoncio.) ¿Y la señora? ¿Se fue? Lo supongo. Por aquí, ¿verdad? (El primero derecha.) Como si lo viera. ¿Que si voy a llamarla? Sí. (Señalando a Leoncio y mirándole.) Éste va a ser el criado nuevo, ¿no? Pues por la pinta no me parece gran cosa. ¿Que sí lo es? ¡Ah! Bueno, por eso... Aquí lo que nos hace falta es gente lista. Ahí os quedáis. (Inicia el mutis.) ¿Decíais algo? ¿Sí? ¿El qué? ¿Que no decías nada? ¡Ah! Bueno, por eso... (Se va por el primero derecha.).

Bueno. ¡Vale! ¿Sí? No. Pues eso.

Eloísa en Claraval.

En el Infierno, ante tantos sufrimientos como se le presentan, Dante sólo se desmaya una vez, tras oír la historia de Francesca y Paolo: “io venni men cosí com’io morisse. / E caddi come corpo morto cade” (Inf. V, 141-142). Como se ha solido repetir, el genio de Dante es capaz de convertir una sórdida historia de adulterio en una filigrana metaliteraria que fascinó a los prerrafaelitas. Los dos cuñados ejecutan, en un instante, la lectura perfecta del pasaje de Lanzarote que están compartiendo en soledad. El amor cortés rara vez ha alcanzado tanta intensidad en la realidad del arte.

En sentido opuesto, en el arte de la vida, los amores desgraciados de Eloísa (1101-1164) y Abelardo (1079-1142), ausentes en la Divina Comedia, contribuyeron poderosamente a forjar la poesía trovadoresca y el ciclo caballeresco de Chrétien de Troyes. Paradojas de la literatura, al narrador francés también le influyó la espiritualidad cisterciense de S. Bernardo, el adversario más temible del maestro de lógica, cuya condena logró en el Concilio de Sens (1141). En defensa de su antiguo amante, Eloísa, abadesa de Paráclito, tuvo el arrojo de tildar al abad de Claraval, que la admiraba por su saber y por su piedad, de "falso apóstol".

En un libro imprescindible, Heloïse et Abelard (1938), con la atroz precisión quirúrgica que poseen los franceses para el análisis psicológico de los sentimientos amorosos, Étienne Gilson sentenciaba que “en el orden humano, la grandeza de Eloísa es absoluta”. En el orden divino, su monstruosidad podría absolverla de igual manera que debería condenar, a su pesar, al tumefacto Abelardo.

Más que una heroína feminista, Eloísa es una terrorista del amor. Su correspondencia con Abelardo refleja una violenta y disciplinada fidelidad que apabulla a su antiguo amante. Dejando a un lado las dudas suscitadas sobre el grado de autenticidad de estas cartas, la lógica de sus acciones es tan implacable como perturbadora su lucidez intelectual. Que reflejen inexactamente o no a su autora, tanto da. Francesca y Paolo resuelven sus dudas ante Lanzarote y Ginebra. Eloísa convierte el juego de la dialéctica de Abelardo en un arma real de autosacrificio.

Peter Abelard
and His Pupil Eloise
Edmund Blair Leighton

En la Historia Calamitatum Abelardo, que doblaba la edad a Eloísa, apenas una quinceañera cuando la conoció, cuenta cómo, siendo su profesor, la sedujo, incluyendo golpes, la dejó embarazada, la raptó, la obligó a casarse en secreto contra su voluntad, para a continuación despacharla, también contra su voluntad, a un monasterio y así poder seguir desarrollando su vocación filosófica. Todo una enorme y terrible, por no decir criminal, equivocación. Eloísa lo aceptó todo, sin embargo, embargada por un amor que no se extinguió jamás, ni tras la castración de su amante. Le obedeció en todo con una fiereza que rozaba la perfección, hasta en su vida monástica, que la atormentaba con escrúpulos de hipocresía religiosa. El narcisismo sadomasoquista de Abelardo no fue capaz de soportar, pero tampoco de renunciar, a semejante pasión que era puro volcán en actividad.

Sería apresurado considerar a Eloísa una mujer sumisamente enamorada, capaz de transgredir cualquier ley por seguir a su amante. Era él quien jugaba a todas las barajas, haciéndole también trampas a ella. En Piedra de sol (1957), Octavio Paz decía “«déjame ser tu puta», son palabras / de Eloísa, mas él cedió a las leyes, / la tomó por esposa, y como premio / lo castraron después”. Mais non, Eloísa habría preferido ser la “puta” de Abelardo en lugar de haber aceptado su propuesta, cínica, de casarse secretamente con él, para sortear una situación moral, social y familiar que se le escapó de las manos. El condicional compuesto, tan en desuso hoy en día, es fundamental para entender su entrada en el convento. Go to the nunnery!, ordenó este cobarde y despiadado Hamlet bretón.

En Espacio (1954) Juan Ramón Jiménez acertaba más que Paz al hablar de Abelardo, pero no del todo sobre la naturaleza, como siempre juanramoniana, de la pasión de ella: “¿Por qué, Pedro Abelardo vano, la mandaste al convento y tú te fuiste con los monjes plebeyos, si ella era el centro de tu vida, su vida, de la vida, y hubiera sido igual contigo ya capado que antes, si era el ideal?". Eloísa no era el ideal, sino el brillo abrumador de la realidad en su más tersa tensión.

Insisto en que Étienne Gilson da claves tan aterradoras como para tomárselas más en serio que las apelaciones a la inocencia del deseo o del ideal. La pureza de Eloísa es completamente letrada. Según el historiador francés, Eloísa en su vida se arrepintió sólo de haberse casado con Abelardo. ¿Por egoísmo? Al contrario creyó haber pecado contra él. En el oxímoron “era culpable, pero era inocente” se juega su salvación. Desarrollando el magisterio de su amante, se convenció de que había faltado a las exigencias del «amor puro» tal como Cicerón lo exponía en De amicitia y a la doctrina moral de la intención que el propio Abelardo habría expuesto en el Scito te ipsum.

El argumento de Eloísa era claro: si lo hubiese amado con toda pureza, no habría aceptado su proposición de casarse con él. Habría sido su “concubina”, mientras él podría seguir dedicado con plenitud a la filosofía, tal como se concebía esta dedicación en la época para un clérigo. Toda su vida posterior debía ser, pues, un acto de expiación, pues no importaba la bondad del acto sino la rectitud de la intención. El monasterio realizaba performativamente, por su hipocresía religiosa, el castigo de su amor desventurado. Que Abelardo fuese un canalla impotente era, a su juicio enamorado, absolutamente imposible y quizás hasta una brutal injusticia.

“Eres tú, tú, el único objeto de mis sufrimientos, el único que puedes consolarlos. Único objeto de mi tristeza, no eres sino tú quien puede devolverme la alegría o aliviarme. Tú eres el único a quien esto le sea un deber apremiante; pues todos tus deseos los he cumplido ciegamente, hasta el punto que, no pudiendo oponerte la menor resistencia, he tenido el valor, por una sola palabra tuya, de perderme a mí misma. He hecho todavía más: ¡extraña cosa!, mi amor se ha vuelto delirio; lo que era el único objeto de sus ardores lo ha sacrificado sin esperanza de recobrarlo jamás; por una orden tuya he tomado, con otro hábito, otro corazón, a fin de mostrarte que tú eras el solo dueño de mi corazón tanto como de mi cuerpo. Jamás, Dios me es testigo, he buscado en ti sino a ti mismo; solo tú, no tus bienes, he amado. No he pensado ni en los vínculos del matrimonio, ni en la dote, ni en mis placeres o en mis deseos personales. A los tuyos, tú lo sabes, me he entregado para satisfacerlos. Aunque el nombre de esposa parezca más sagrado y más fuerte, habría preferido para mí el de amiga, o incluso, sin intención de escandalizarte, aquel de concubina o de puta; considerando que cuanto más me humillase por ti, más ganaría títulos antes tus hermosas gracias y menos perjudicaría el glorioso esplendor de tu genio”.

Por las ironías del destino literario, las Epistolae duarum amantium que se atribuyen actualmente a Eloísa y Abelardo fueron antologadas, como ejercicios retóricos, por el bibliotecario de Claraval en 1471. Dantesco como soy, aún bernardiano, rindo homenaje, no al vano Abelardo, sino a esa flecha abrasada de amor que firmaba Eloísa.