Ero cras.

Natividad,

Guido da Siena (1270)

De mi infancia, secreta, casi hermética, conservo la afición del santoral. En plena época posconciliar jamás advirtió nadie en ella un signo de vocación religiosa. Acertaban. He leído con fruición, por puro gusto literario, las más variopintas hagiografías, por sus protagonistas o por sus autores, de una o mil páginas, ilustradas o tiradas en ciclostil, del siglo IV o del siglo XX, polémicas o anónimas, medievales o barrocas o posmodernas, ay. Aun siendo tal vez una preferencia excéntrica, en su fondo brotaba de una fascinación todavía más radical: el catálogo desnudo de los nombres que han forjado martirios, confesiones o fundaciones. 

En la cripta de Barbazul tras Béla Bartók (I)

El cementerio judío,
Jacob Isaackszon van Ruisdael (1657)

Quienes se aventuren por la selva de estas líneas tal vez se sientan defraudados, porque en pos de Béla Bartók (1881-1945) no me detendré apenas en El castillo de Barbazul (1911), la singular ópera en un acto que, con apenas treinta años, compuso sin poder estrenar de inmediato y cuyo éxito completo se retrasó casi otros treinta años. Me estremece pensar que, inspirándose en el cuento de Charles Perrault y con el libreto de su amigo Béla Balázs, el compositor húngaro, en su precoz juventud, fue capaz de descubrir, mediante las pinceladas exactas de sus duetos, el desposorio íntimo de la desilusión más apasionada. En el inicio de mi pospuesta senectud Barbazul y Judit me entregan ahora las llaves de otras cámaras, feas, pobres y débiles, acaso redimidas, que recorro con entusiasta extenuación.

Da pacem, Domine.

Apparizione di Cristo a porte chiuse,
Duccio di Boninsegna (1308-1311)

“Pacem relinquo vobis, pacem meam do vobis; non quomodo mundus dat, ego do vobis. Non turbetur cor vestrum nec formidet” (Ioh. 14, 27)

Vuelvo a recorrer las calles conmocionadas, a ratos ralentizadas, en que un día antes me sorprendieron carreras repentinas y persianas de negocios súbitamente bajadas. Deambulo de nuevo en busca de una salida que distienda el peso del horror sin dejarse apresar ni por la melancolía ni por la indignación. Al silencio sobrecogedor que sigue a los gritos y a los nervios sólo puede sobrepasarlo una palabra que esté -y que venga- más allá de él. Y de la que carezco, a tientas.

El flamenco titánico de Lutgardo García.

The Spanish guitar,
Andre Kohn

Con respeto y temor me acerco a leer La llave misteriosa (Sevilla, 2017) de Lutgardo García Díaz (1979). Con temor, porque al flamenco, al que canta el autor un apasionado epilio, lo escucho poco y siempre con una inquietud conmovida, como si, tras el quejío, estuviera agazapada, incluso anunciada trágicamente, la rotura de la voz del cantaor. Con respeto, porque, más allá de folclorismos y de superficiales alusiones al duende, el flamenco acrisola, con un rigor milenario, el sentimiento más depurado de una inteligencia algebraica que requieren del oyente hondo, como es el caso ejemplar del autor, una profunda reverencia, dolida y festiva.

Viernes de Dolores.

El Calvario de El Escorial,
Roger van der Weyden (c. 1460)

El sentido asturbritánico de las costumbres obligaba en mi familia paterna a celebrar el santo de mi abuela el Viernes de Dolores y el de mí tía el Sábado de Gloria. En nuestro sano juicio nadie ponía en cuestión que la Iglesia pudiese mover las celebraciones litúrgicas a una fecha fija del calendario. A la pulsión jurídica y racional de los experimentos romanos mi familia no oponía ningún sentimentalismo piadoso, del que siempre desconfiaba, sino el decoro de la buena educación que requiere, con la facilidad que proporciona la práctica continua, renovar cada acto a su debido tiempo. Como era el uno día de abstinencia y el otro de silencio litúrgico, bastaba una felicitación que aplazase a cualquier otro encuentro la excusa de celebrar ambas onomásticas.

Commedia dell'arte en una tarde musical.

Hace años que no acudo a una representación teatral porque, entre otras razones circunstanciales, me descorazona el método de declamación habitual en España. Rara vez he comentado en este blog obras teatrales, y, si lo he hecho, ha sido más en su dimensión literaria que no en la propiamente espectacular, con la relativa excepción de una entrada dedicada a la representación de una ópera mozartiana en Praga.

Por la sugerencia entusiasta del director dramático, me planté un par de semanas atrás en un pequeño local de Sant Vicenç dels Horts para asistir a la representación de Les Mis 24601, adaptación íntegra en catalán por un grupo amateur del famoso musical Les Misérables (1980), de Claude-Michel Schönberg, una de las cimas de ese subgénero operístico actualizado, popular y, puestos en plan exquisito, aún más vulgarizado que ha triunfado en el último tercio del siglo XX.

Sainte-Colombe, ¿jansenista posmoderno?

El Concierto,
Johannes Vermeer (1665-1666)

Hace unos meses mi discípulo blanchotiano me prestó el dvd de la película Tous les matins du mode (1991). No sé si, en su simpática y sistemática desobediencia a algunas de mis sugerencias, me quería indicar que se encontraba a gusto con el personaje de Marin Marais (1656-1728). ¡Qué importa si verla de nuevo me ha hecho retroceder veinticinco años atrás cuando mi amigo ateo y yo acudimos a su estreno! Durante todo este tiempo él ha seguido escuchando entusiasmado la música de Marais, tal como no ha cesado de ejecutarla Jordi Savall. Como entonces, sigo prendido de los tonos de Monsieur de Sainte-Colombe (¿1640-1700?).

Cosí fa Lorenzo da Ponte.

Dos jóvenes jugando con sus perros en la cama,
Jean-Honoré Fragonard (1770)

Más que aficionado a la ópera, soy un entusiasta espectador ocasional y siempre peregrino. Asocio la experiencia de algunos montajes con momentos de exaltación íntima. Tras haber asistido con mi amigo gibelino a una representación de Die Meistersinger en el Covent Garden, noto todavía la humedad gélida de una noche invernal subiendo por Gower Street. Me embargaba una sensación extática de libertad expatriada. La proximidad del minúsculo habitáculo en que me recluía y que mis conocidos llamaban “la ermita” potenció aquel sentimiento hasta que hoy vuelve a emerger como una fina película hecha sustancia de estas primeras líneas.

La polifonía ascética de Cavalcanti.

L'Angélus,
Jean-François Millet (1859-1860)

En este blog no abundan las referencias musicales. De tan evidente el intenso diálogo que cada entrada entabla con el lienzo que la encabeza ha oscurecido la función central, callada, que la música cumple en la formación de su poética. No por esporádicas, sin embargo, sus motivos han intentado dejar de marcar –aéreamente− el ritmo litúrgico de su reflexión.

El madrigal heterónimo de Monteverdi.

Concierto campestre,
Tiziano (1510)

A la música polifónica, de la mano de Claudio Monteverdi (1567-1643), llegué no por razones religiosas sino por profanos motivos biográficos. En el último año de carrera me enamorisqué de una menuda compañera gallega, violinista y gaitera, con voz de mezzosoprano, que procuraba instruirme en la belleza del canto coral. Tras haber vencido el hechizo, entendí que, más que arrobado, en aquellos momentos en que había cantado la contemplaba en un estado de delirio petrificado.

Oficios de tinieblas y de esperanza.

El entierro de Cristo,
Dirk Bouts (1450)

Como preparación cuaresmal, he estado escuchando piezas polifónicas que rememoran la casi completamente perdida liturgia del Oficio de Tinieblas que debería celebrarse desde el Jueves Santo hasta el Sábado Santo. Además de salmos y responsorios, desempeñan en él un papel fundamental las lectiones de las Lamentaciones de Jeremías, cuyas primera, segunda y cuarta elegías son, en realidad, oraciones fúnebres.

Las lágrimas de Don Duardos.

La tempestad,
Giorgione (1505)

De joven fui desolado amador. La castidad del amor cortés no suele ser virtud, sino un modo de practicar, lujuriosamente, la ascesis de una soberbia solitaria. “Sorrow is knowledge”, sentenciaba Lord Byron al principio de Manfred. Peregrinando entre las sombras de los afectos, se alcanza después, en el mejor de los casos, con dolor y con suerte, un conocimiento más alto, el arrepentimiento de haber(se) hecho sufrir.

Robert Southwell, poeta mártir.

Vanitas todavía viva,
Jan Lievens (1628)

Ayer, 1 de diciembre, se celebró la memoria de los mártires jesuitas ingleses. Hace un año recordaba en estas líneas aquel mundo recusante de la Inglaterra elisabetiana a través de la música de William Byrd, citando entre líneas la figura de san Roberto Southwell, S. J. (1561-1594). Hoy deseo retomar su singular personalidad, poética e histórica, porque su testimonio de fe arroja luz también sobre nuestra sombría época.

Como una piedra rodante.

Opustena,
Franz Kline (1956)

Apenas adolescentes, escuchábamos los fines de semanas en casa de un amigo discos de sus hermanos mayores, que eran muy progres. Con más o menos empacho, pinchaba las canciones de Cat Stevens (antes de ser, oh, Yusuf Islam), Donovan, John Denver y el resto de la banda cantautora anglonorteamericana, además, claro está, de los “latinoamericanos”: Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Víctor Jara… ¡Qué tiempos, Dios santo! Sobrevivimos, pero cómo…

La melancolía de John Dowland.

Melencolias I (1514),
Alberto Durero

Tres veces he visitado Roma. Tres veces he llorado en la Ciudad. Cabe los muros del Vaticano, entre una horda de turistas, su luz otoñal hirió, más puras, mis lágrimas. Aprender a llorar es una de las tareas más arduas que he conocido. Recibir el don de lágrimas, uno de los regalos más sutiles, y dolorosos, de la gracia; tanto que quién no lo devolvería, si pudiera. Siempre me he resistido a él, pero a Roma venía ya llorado de una mañana guilleniana de mayo, bajo un álamo, en Hampstead.

Digo todo esto, rozando la cursilería, para recordar la obviedad de que la distancia más tortuosamente directa entre dos puntos es la línea que une Inglaterra con Roma. El cardenal Newman sentenció, con orgullosa humildad, que Oxford le había hecho católico. En el siglo VIII san Beda el Venerable había ya recordado a sus compatriotas que la catolicidad y la tradición británicas eran indisociables de su apostolicidad romana. Los recusantes del siglo XVI asistieron, impávidos, a su brutal extinción. Por usar la definición de Pessoa, podría ser que la melancolía católica inglesa hubiese brotado de esa “nada que duele”.

En todo ello me ha estado haciendo pensar John Dowland (1563-1626) (semper Dowland, semper dolens) a cuya antipática figura he asociado, inconscientemente, de modo inmediato la lectura de Melancolía, de Marek Bieńczyk, un autor polaco desconocido en España, cuyo libro se ha traducido ahora, tras quince años, no sé bien por qué razón, espléndida en cualquier caso.

De Dowland, uno de los mayores laudistas europeos de su época, me gustaría recordar dos aspectos -uno poético, otro biográfico- tal vez extrañamente vinculados a través de la melancolía. Aunque atrapado por el entusiasmo elisabetiano por los madrigales, uno de los géneros literarios musicales más en boga durante la etapa del manierismo, a diferencia de Monteverdi, que se inspiraba en los textos de Tasso, Petrarca o Guarini, Dowland primero componía, luego añadía la letra, imitando, claro está, los modelos de la época tanto en uno como en otro arte. Por esta razón, sus estudiosos destacan que el ritmo y la rima de sus textos eran “imperfectos”, pues la letra se adaptaba a la melodía y no al revés.

Dowland no dejó de achacar los obstáculos profesionales que padeció a su fama de católico. Durante algunos de sus viajes de juventud por el Continente, se había visto envuelto en intrigas políticas de exiliados contra la Reina Isabel. Se excusó como pudo en una carta dirigida a sir Robert Cecil en 1595, pero la Reina, aunque admiró su talento, desconfiaba de aquel “obstinate Papist”. Ha habido, pues, quienes atribuían la tristeza de Dowland a estas dificultades personales. En realidad éstas no habían alcanzado ni tan siquiera la categoría de desengaños, a tenor de la destreza comercial y de la constante astucia social de nuestro músico.

En una entrada divulgativa merecedora de ser enmarcada por su claridad y rigor, Pablo Rodríguez Canfranc ha enumerado cuatro explicaciones sobre esta melancolía atribuida a Dowland. Dejando de lado el carácter del artista, podría deberse bien a una búsqueda esotérica de tipo neoplatónico; bien a un ejercicio retórico, pues, como demostraría el inmenso The Anatomy of Melancholy (1621) de Robert Burton, aquella enfermedad del alma que los medievales llamaban acedia había llegado a convertirse en una epidemia en las Islas entre los siglos XVI y XVII; o bien, por último, a frustraciones personales fruto de las equivocaciones “políticas” que mencionábamos en el párrafo anterior.

Inspirándome libremente en Bieńczyk que, a rebufo de Walter Benjamin, defiende que “la imaginación melancólica no es otra cosa que una imaginación alegórica”, me atrevo a proponer una interpretación -¿también melancólica?, ¿acaso alegórica?-  de la creativa tristeza de Dowland.

Tras plantear la pertinencia de las huellas, entre otras, de los salmos penitenciales de Orlando di Lasso o de los madrigales de Luca Marenzio en las Lachrimae or Seven Teares figured in Seaven Passionate Pavans… (1604) de Dowland, Peter Holman ha resaltado que, en el estilo italiano, el elemento más importante era “el uso de figuras retóricas para crear un lenguaje musical de intensidad musical extrema y concentrada”. Citando a contemporáneos de Dowland, ha remachado la idea de que la técnica de la imitación exigía combinar una apropiada figura musical a cada frase de un texto. Dowland habría sobresalido en aplicar rigurosa e innovadoramente esta regla habitual en la música polifónica a la de sus danzas.

En nada posmoderno, la melancolía no se reduciría entonces a un mero ejercicio de estilo sino a la indagación intelectual de una verdad huidiza, que se refleja en el espacio de los fragmentos y de las ruinas del sentimiento; casi, al modo freudiano, en la posesión dolorida, interior, de un objeto cristalizado en el horizonte inalcanzable del deseo. ¿Una figura femenina? Tal vez la fe católica.

David Pinto ha interpretado alegóricamente las Lachrymae en un nivel musical y autobiográfico como el itinerario agustiniano de un Dowland penitente que, a través de lágrimas “gementes” et “tristes”, incurre en las apóstatas “coactae”, para luego derramarlas “amantes” y, por divina compasión, alcanzar las “verae” de la redención.

Mi interpretación religiosa no presupone que Dowland fuese católico, sino al contrario. Quiso serlo, pero renunció apropiándose alegóricamente de su objeto rechazado, hasta pagar por él psíquica y materialmente. No atreviéndose a abrazar, por la razones que fuera, el catolicismo, Dowland encontró en la música la imago mundi de su sufrimiento -y también su consuelo-. Ella le permitió organizar un teatro lleno de dispositivos retóricos e imaginarios que compensaban la angustia de una ausencia diferida. Como señala Bieńczyk, “la melancolía abre un espacio irreal en que podemos –movidos por el amor o por la aversión− entrar en contacto con ese objeto y donde el hecho de que nos apoderemos de él no puede verse amenazado por ninguna pérdida real”.

Entre lo irreal y la tristeza material se funda un vínculo indisoluble que Dowland caracterizó prodigiosamente en la música y el texto antitéticos de su extraordinaria pavana “Flow my tears” (1600): “Felices, felices aquellos que en el infierno / no sienten el desprecio del mundo”. Dowland se afanó, pues, por buscar hasta en la desesperación el único consuelo de la música. Dante, lúcido, lo dio por descontado nada más alcanzar la ciudad de Dite: "Pensa, lettor, se io mi sconfortai / nel suon de le parole maladette, / che non credetti ritornarci mai" (Inf. VIII, vv. 94-96)

¿Acaso hace falta añadir que obtuve el «Millenium Jubilee» peregrinando a Roma desde Londres?

El recogimiento de Cristóbal de Morales.

En 1525 se produjo un hecho decisivo en la historia espiritual de España. El Edicto de Toledo condenó en las proposiciones del alumbradismo –la Reforma española adelantada a Lutero− su insistencia en la fe sola, en la libre interpretación de la Biblia o en la pura gratuidad del amor de Dios sin los merecimientos del hombre. Sus postulados no dejaron de recorrer subterráneamente nuestra espiritualidad áurea desde el Diálogo de Doctrina Christiana (1529) de Juan de Valdés hasta la condena del quietismo de Miguel de Molinos en la segunda mitad del siglo XVII.

El humus reformador, verdaderamente católico, del siglo XVI no era en el fondo ni intelectual ni teológico, ni bajo solo Erasmo, ni tras el Cardenal Cisneros solo. Nuestro Renacimiento espiritual fue, en cambio, europeo por ser depuradamente literario. Se impulsó hacia su perfección mística en la escritura espiritual de unos pocos frailes oscuramente luminosos, recogidos, como el sevillano Francisco de Osuna, o en clérigos apasionados como san Juan de Ávila.

En aquellos escritores, tan desconocidos, sus vidas fueron sus obras, y aquellas se borraron en el tráfago de la historia cotidiana. Parece como si santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz o fray Luis de León fueran una santísima trinidad literaria surgida de la genialidad. No obstante, sin las disputas sobre el valor de la oración vocal y de la oración mental en los ambientes religiosos y laicos, no académicos, de la primera mitad del siglo XVI, sus obras carecerían de la enérgica tensión humana que caracteriza su sed de Dios.

El Índice de 1559, brutal, prohibiendo libros no sólo de Erasmo sino también de fray Luis de Granada, de san Francisco de Borja o del propio Osuna, rompió el hilo de aquella tradición. Si se quiere recuperar el carácter europeo de la espiritualidad española es preciso releer los tratados sobre la oración que suscitaron en aquellos ambientes un entusiasmo ávido de renovación religiosa.

Con aquellos afanes estuvo también vinculado el auge de la música polifónica española. Música sacra y literatura espiritual respiraban el aire de la liturgia, manifestada de formas y a efectos diversos. La lectio divina es meditación y contemplación de un mismo misterio: la presencia inteligible del amor que resuena uno en las naves de una catedral o en el corazón de un lector.

Desgraciadamente, de modo semejante a como ha sucedido con nuestros escritores espirituales, los músicos españoles del siglo XVI no han recibido la atención que merecen. Cristóbal de Morales (¿1500?-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) o Tomás Luis de Victoria (1548-1611) (quizás el más reputado de los tres) siguen de un modo u otro a la sombra de sus colegas europeos. Lo peor es que en nuestro país se les ignora casi prácticamente, como consecuencia de un analfabetismo musical (¿y cultural?) agravado por una crónica incompetencia litúrgica.

En serio, ¿se puede ser culto sin haber leído la Égloga III de Garcilaso y no haber escuchado a la vez la Missa pro defunctis de Morales? ¿O haber leído la Oda a Francisco Salinas de fray Luis obviando los motetes de Guerrero? ¿O disfrutar de Cervantes sin meditar O magnum mysterium de Victoria? Sueño que algún día podamos acudir a Misa y elevar el alma a Dios respondiendo con el Kyrie de Morales sin sentir que estamos asistiendo a un concierto superpuesto a la celebración eucarística.

Emilio Ros Fábregas ha escrito un preciso trabajo (¡en inglés!) sobre las dificultades historiográficas –europeas y españolas- para situar con justicia el papel de estos músicos en el desarrollo del arte polifónico renacentista. Se centra en el caso paradigmático de Morales que durante diez años (1535-1545) fue músico en la capilla papal. Los historiadores europeos han solido restarle méritos, resaltando su deuda con la escuela flamenca y encumbrando a Palestrina. Los historiadores españoles se han empeñado en que su originalidad creadora nacional es incompatible con el uso de fuentes extranjeras. ¡Cuánto daño nos ha hecho ese adanismo hispánico, visto de un lado u otro…!

De Morales apenas se tienen tampoco noticias biográficas. Su vida fue su música. En una carta que el franciscano Juan Bermudo incluyó en su Declaración de instrumentos musicales (1549) Morales elogiaba esta obra de musicología porque la “theorica engastada en práctica, y la práctica corriesse juntamente con la theorica, hasta ahora en nuestra España no avemos visto”. Son palabras de honda resonancia, de auténtico magisterio, que debieron consolar a fray Bermudo. Frente a los competentes pedagogos de cualquier época, luce siempre claro el ingenio –y el amor- de artistas como Morales:

“Bien entiendo que ha avido, y los hay, en nuestra España hombres excelentíssimos en vihuela, órganos y en todo género de instrumentos, y doctíssimos en composición de cantos de órgano; empero es tanta la sed y justicia y avaricia de algunos, que les pesa si otro sabe algún primor, y más si lo ven comunicar. Hablo en cosas juzgadas y vistas muy de cerca. Lo que Dios por su clemencia y misericordia les dio, antes se quieren ir al infierno con todo ello que comunicarlo en parte, a los que puedan servir a Dios, dador de todos los bienes. De donde procede que aviendo en nuestra España tan grandes ingenios, tan delicados juyzios, tan inventivos entendimientos, estén todas las artes quasi muertas” ("Prólogo" de la Declaración de instrumentos musicales).

Debiera no dejar de entristecernos esta pobreza española. Empero, en su Viage a Jerusalén (1593) Francisco Guerrero recordaba de su adolescencia en Sevilla “la doctrina del grande y excelente Maestro Cristóbal de Morales, el qual me encaminó en la compostura de la música bastantemente para deprender qualquier Magisterio”. Recogido en su arte, Morales continúa alargando su canto hacia la eternidad.

Hace 900 años.

Durante mucho tiempo me empeñé en ser poema, aunque nunca lo logré ni de lejos. Hubo una etapa, corta, en que hasta me atreví con lo que más temo, que son la ristra de versos. Traigo hoy aquí uno de aquellos poemas, no porque valga, sino porque admiro la santidad de su protagonista, tanto como sus escritos y (casi) como la música suya que tanta paz me ha concedido, tan epifánica. Todo en ese poema es prehistoria cavalcantesca, llena de errores y anacronismos, de la que conservo sólo, quiero creerlo, igual sentimiento maravillado. Es lo único que puedo pedir cuando me miro al espejo: más viejo, tal vez no más sabio, pero manteniendo la sonrisa que atraviesa en silencio el tiempo de la vida y del arte anhelados.

Hace 900 años

                                                 Apenas te conozco. Sé tu nombre.

                                                 Decir la maravilla de tu música

                                                 a quien la ha oído no basta.

                                                 Visionaria, mujer entre hombres,

                                                 profeta, taumaturga, consejera.

                                                 Que no te quemasen no es un milagro

                                                 sino el raro azar que los argumentos

                                                 de Dios infunden en los corazones

                                                 de sus siervos. Comprueba los ojos perplejos

                                                 del monje en la miniatura

                                                 y verás tus palabras acertar

                                                 ese estrecho margen de celda

                                                 que inunda de fuego tu estilo.

                                                 Has vencido la resistencia

                                                 de un camino que te fue impuesto.

                                                 Arrebatada desde los tres años

                                                 por incendios interiores

                                                 trastornas el sentido de lo dicho.

                                                 Tu biógrafo indica que bien

                                                 se te podrían aplicar los versos

                                                 de Salomón: Mi amado metió mano

                                                 por la hendedura; y se estremecieron

                                                 por él mis entrañas. Los analistas

                                                 podrán interpretar tu ardor

                                                 y desbloquear la tortura de tu mente.

                                                 No podían quemarte. Tu escritura

                                                 está tejida de sueños que fugan

                                                 la persistencia de los símbolos.

                                                 La madera del monasterio

                                                 arde en los cinco tonos que resuenan

                                                 en mi interior. Eres ya un bosque a salvo

                                                 de la tierra y el cielo. En un instante

                                                 viniste. Cruzaste el aliento

                                                 de los espejos. A los que sabían

                                                 dejaste los casos, los géneros, el arte.

                                                 Te enrocaste en la entraña del templo encarnado.

                                                 No puedo imaginar una vida redimida

                                                 en el silencio ciego de la noche.

                                                 No se perdona tu pureza

                                                 evadida de las líneas del tiempo.

                                                 Sin dialéctica en tus brazos,

                                                 el hacer desnudo de la mandorla

                                                 desborda los cauces del río.

                                                 El sonido espesa el aire.

                                                 La sombra quebrantada de mi mente

                                                 no se orienta en los ecos de su voz.

                                                 Contemplo el cristal del libro.

                                                 Acaricio su tapa. Imagino un misterio.

                                                 En esta pira se congelan

                                                 las palabras de una niñez posible.

                                                 Tu nombre: Hildegard von Bingen.

William Byrd, recusante.

El Concierto (1510), de Tiziano

Entre los güelfos peninsulares no pocos de los mejores proclaman una anglofilia que se mueve normalmente de Thomas More a G. K. Chesterton. Entre ambos emerge la magnífica figura, estilizada y gótica, del Cardenal Newman. En cambio, apenas se presta atención a aquellos católicos ingleses que, a caballo de los siglos XVI y XVII, recibieron el nombre de recusantes por mantener, fieles a la liturgia católica, la obediencia de Roma.

Enrique García-Máiquez, anglófilo mayor, reseñaba elogiosamente hace unos años un estudio sobre aquel periodo. Hace poco citaba incluso un eco, no casual, de Robert Southwell (1561-1595), poeta y mártir, en la obra Thomas More de Shakespeare. Según parece, los vínculos familiares entre ambos apuntalarían la tesis de que el Bardo hubiese sido católico. Pese a tan gloriosa consanguineidad, el autor de The Burning Babe, un extraordinario y singular poema navideño elogiado por Ben Jonson, algunos de cuyos versos parecen haber dejado impronta también en Macbeth, sigue siendo un desconocido en nuestra lengua.

T. S. Eliot pasó de puntillas, no sin (toda la) razón, sobre la significación de la obra del jesuita inglés. En su famoso ensayo “Religión y Literatura” Eliot –¿patronising?− definía como un tipo de poesía menor la que denominaba «religiosa» o «devocional», en la que incluía al católico Southwell, junto con los anglicanos Vaughan y Herbert. Juzgaba que su obra era “producto de una particular lucidez religiosa que puede existir con independencia de la lucidez general que se espera de un poeta mayor”. Eliot no conocía, claro está, el Segundo Cancionero Espiritual (1558) de Jorge de Montemayor, ni tampoco las Rimas sacras (1614) de Lope de Vega.

El eje de la argumentación de Eliot sigue siendo empero pertinente. Al poeta anglocatólico, que evitaba enjuiciar la poesía “menor” de Hopkins, le admiraban los escritos de Chesterton, aunque no aceptaba que se pudiesen emplear “con seriedad” en la defensa contemporánea de las relaciones entre la religión y la literatura. ¿Cuestionaban Chesterton y Hopkins los matices del credo estético y político del autor de Murder in the Cathedral (1935)? En un mundo no cristiano, como el actual, lo que Eliot deseaba era “una literatura que sea inconscientemente, más que deliberada o desafiantemente, cristiana”. Y encontraba grandes dificultades para encontrarla. Quizás porque precisamente sea –y cierro el círculo− un mundo que ha abjurado del cristianismo y que cada vez lo reprime menos inconscientemente (quizás Flannery O'Connor, invirtiendo el punto de vista, desmienta sutilmente a Eliot).

Pensando, pues, en estas paradojas me ha venido a la memoria el nombre de William Byrd (1540 o 1543-1624). Un capellán inglés me enseñó a amar su música. Converso como Newman, celebraba con especial recogimiento la memoria de los mártires ingleses y galeses el 1 de diciembre. Tras oír Misa, en mi pequeña habitación de estudiante, yo solía escuchar, en recuerdo de Byrd, su Misa para Cuatro Voces, que culminaba en la dolorida petición "dona nobis pacem" del Agnus Dei.

Byrd no sólo había compartido con Southwell y otros prominentes católicos ingleses los duros avatares de los recusantes, expuestos a multas y persecuciones sin fin, cuando no a torturas y muerte ignominiosa. El jesuita habría desempeñado también un papel decisivo en su decisión de emprender una vida semirretirada para entregarse a la elaboración de su gran obra Gradualia (publicada finalmente en 1605 y 1607). El ciclo previo de las tres Misas (para tres, cuatro y cinco voces) fue precisamente compuesto en el oscuro periodo del arresto, prisión y ejecución de Southwell (1592-1595).

Byrd no fue mártir ni un héroe. Aun fiel a su conciencia, no se abstuvo de componer a lo largo de su vida motetes para los servicios religiosos anglicanos en función de su cargo en la Capilla Real durante el reinado de Isabel I, pero también para ganarse la vida incluso después del Gunpowder Plot (1605). Atento a las innovaciones continentales en el arte polifónico, profundizó y renovó la tradición musical de su país, no sólo en el género sacro sino también en el profano. En Psalms, Sonnets, and Songs of Sadness and Pietie (1588) incluso musicó tres sonetos del ciclo Astrophel and Stella de Sir Philip Sidney, cuando todavía circulaban manuscritos.

Admiro su patriotismo católico inglés. Complejo, lleno de transacciones, firme en sus convicciones. Algunos protestantes consideraban que la música no debía distraer de la meditación de la Palabra de Dios. Byrd, agustiniano, fue fiel, en cambio, a una poética celeste: la música no acompaña la Palabra sino que brota del Logos mismo. No sé si desafiantemente, pero sí de manera deliberada, Byrd practicó un arte católico en un mundo que había dejado de serlo sin que cupiese la esperanza de que regresase.

Claro que puede disfrutarse de su música “por puro placer” (para horror de Eliot). ¿Cabe conformarse con la excusa de que el lenguaje de la música es más universal que sus motivos? ¿Pueden disociarse? Descontando un ascenso intelectual trascendente, ¿descartaremos que hasta acá siguen llegando ecos gloriosos de notas celestes, aun cuando se hayan convertido en enigmas que sólo la perfección técnica camufla? ¿Es posible comprender el Ave verum corpus sin sentir el milagro majestuoso de la transubstanciación? Si, en sentido platónico, el goce más extremo sólo podría alcanzarse al vislumbrar la inteligibilidad, ¿será posible aún esa experiencia ante una música como la de Byrd? Quizás la reserva de Eliot fuese acertada para nuestra época.

En el prefacio a su libro Gradualia (1607) Byrd expresó con profundidad mística su arte que es, a la vez, altísima liturgia:

“Además, en las palabras mismas (como lo he aprendido por experiencia) hay tal escondido y misterioso poder que a una persona que piensa en las cosas divinas y que diligente y seriamente las medita en su mente, no sé cómo le llegan las más apropiadas ideas musicales si no es por su propia libre voluntad [their own free will], libremente ofreciéndose [freely offer themselves] a su mente si ésta no es perezosa ni inerte”.

Según Byrd, la voluntad libre de las ideas iluminará la música de la inteligencia con el poder de la Palabra. Sólo por ello también merece la pena ser hoy recusante.

Maese Pérez, el acordeonista de Bécquer.

En su Nuevo Glosario Eugenio d’Ors grabó en la lápida de la poesía española el siguiente epitafio: “Gustavo Adolfo Bécquer: acordeón tocado por un ángel”. Es obvio que si el catalán algo no perdonaba era el romanticismo organillero. Bécquer en ese registro era un maestro. Pero se supone que d’Ors trataba asiduamente con las diversas jerarquías angélicas, así que un cierto frío debía recorrer su oído atisbando la melodía celeste por el fuelle de los versos becquerianos.

Es lugar común decir que Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), con su epigonismo heineniano, inaugura nuestra lírica contemporánea. Sin el sevillano, Juan Ramón no sería fuga raudal de cabo a fin. Tampoco Luis Cernuda sería una piedra solitaria donde no habita el olvido. Poesía de la conciencia, poesía de la experiencia, poesía de lo que sea, toda ella ha sido engendrada por el perillán pornógrafo –Los Borbones en pelota- que se murió tan joven y tan sifilítico. Nuestra poesía tiene por padre a un Bécquer que la engendró póstuma en el modernismo.

Confieso que Bécquer nunca deja de provocarme cierta irritación. En sus poemas no es raro encontrar unos cuantos versos que parecen a punto de alcanzar el cielo cuando al siguiente se despeña por la vulgaridad más cochambrosa o por la rima más atroz. Y no se debe a debilidad poética. Hay en él algo terriblemente español: la conciencia de que hasta lo más puro se puede profanar con obscenidad golfa, sabiéndolo un gesto estéril.

Según sus biógrafos más recientes, Bécquer era un conservador aburguesado, bien retribuido como censor al servicio de Luis González Bravo, implacable hombre de Estado. Tras su muerte, sus amigos habrían creado una leyenda de pobre desgraciado genial, con tendencias progresistas. Quizás se pasa por alto que incluso el más reaccionario de los españoles tiene momentos en que se harta de la fe, el orden y la tradición more hispanico. Si no lo puede decir a pleno pulmón, lo suelta en píldoras comprimidas. En todo carca íntegro bulle un punto de acracia que le da su sabor más picante.

Compárese cualquiera de las Leyendas becquerianas con los relatos, por ejemplo, de Téophile Gautier. El francés destila malditismo, lúgubre pasión demoníaca. Por más que adopte el atrezo misterioso y sobrenatural (surnaturel) del romanticismo, el sevillano, en cambio, transmite esa lección que los españoles llevamos en la masa de la sangre como una explosión de fatalismo, envidia y brutal sarcasmo: “¡Por pasarte de listo, so listo! Bien empleao te lo tienes”.

El beso es un ejemplo paradigmático. El toque patriótico no debería conducir a engaño. El capitán francés, blasfemo como el estudiante de Espronceda, cita a sus camaradas para seducir la escultura de una noble castellana que, flanqueada por su esposo guerrero, se yergue en la Toledo imperial y desgarrada de la ocupación. En el clímax de la orgía, se dirige a besarla. Como es lógico, el marido, de piedra, le pega un guantazo que le parte la cara. ¡Por listo!: “En el momento en que su camarada intentó acercar sus labios ardientes a los de doña Elvira, habían visto al inmóvil guerrero levantar la mano y derribarle con una espantosa bofetada de su guantelete de piedra”.

Maese Pérez, el organista es una síntesis aún más brillante de lo que vengo diciendo. En una Sevilla barroca, el maestro ciego, acompañado de su hija, toca cada Navidad un motete (¿tal vez, sin canto, el Ave verum corpus?) durante el ofertorio que, más que acompañar, hace presente la transubstanciación. El arzobispo, la nobleza más eminente y el pueblo abarrotan la iglesia del humilde convento para asistir al espectáculo. Maese Pérez, claro, se desploma muerto al tocar la última nota. Al año siguiente, un organista bisojo, malo con avaricia, parece arrebatar las notas del cielo en el mismo órgano de esta iglesia ante idéntica concurrencia. Al tercer año, con la iglesia del convento medio vacía, la hija de Maese Pérez profiere un grito histérico mientras el órgano sigue sonando solo.

Relatado indirectamente como una conseja de viejas, sobre los moldes del costumbrismo, los personajes son típicamente españoles. El genio poético vive recluido en su mundo, ciego a lo que le rodea, para así poder protegerse del odio: su talento despierta la conmiseración que permite en el alma nacional la admiración. Sólo el bizco, el que ve y no ve, sabe cómo atormenta esa superioridad. Pero, por pasarse de listo, no habrá piedad para él. Hasta el arzobispo sale escaldado: al fin y al cabo, la inteligencia en nuestras tierras es, en el mejor de los casos, un producto de elegante consumo:

“¿No os lo dije yo una y mil veces, mi señora doña Baltasara; no os lo dije yo? ¡Aquí hay busilis! Vedlo. ¡Qué!, ¿no estuvisteis anoche en la misa del Gallo? Pero, en fin, ya sabréis lo que pasó. En toda Sevilla no se habla de otra cosa… El señor arzobispo está hecho, y con razón, una furia… Haber dejado de asistir a Santa Inés, no haber podido presenciar el portento…, ¿y para qué?... ¿Para oír una cencerrada?, porque personas que lo oyeron dicen que lo que hizo el dichoso organista de San Bartolomé en la catedral no fue otra cosa… Si lo decía yo. Eso no puede haberlo tocado el bisojo, mentira…; aquí hay busilis, y el busilis era, en efecto, el alma de Maese Pérez”.

El busilis del alma. Lo más noble del hombre, un coloquialismo bárbaro. La cultura, una estratagema para pasar un buen rato. Maese Pérez, exiliado entre los coros angélicos, repasa en silencio las notas de su órgano que resuena como un acordeón.