Mijaíl Bulgákov o la literatura como conjuro.

Mi amigo germanófilo, digámoslo así, es también rusófilo. En justa correspondencia a mis sugerencias, me acaba de recomendar, perentoriamente, que lea El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov (1891-1940). Sospecho que el antecedente goethiano bajo la forma de una burla festiva del régimen soviético ejerció sobre su espíritu el hechizo de la libertad de la imaginación. En su caso, además, le ha proporcionado la satisfacción de una parodia novelística intercalada de la exégesis bíblica liberal.

A diferencia de mi amigo, para quien el arte todavía conserva el poder de investigar –de iluminar- ciertas verdades, tengo para mí que estos poderes, tanto más inquietantes en una novela sobre el diablo y su séquito de visita en la Moscú stalinista, se dirigen más a destapar las indefiniciones, las fallas, la quiebra de lo que habitualmente llamamos realidad. Como un alquimista de la risa, Bulgákov, en su destilado fantástico, libera de las cadenas opresoras –y evidentes- de la seriedad los errores que fundan las verdades mismas. Mago herido de la palabra novelesca, oficia la misa negra de la literatura, arma demoníaca donde las haya.

A ciertos efectos explicativos, me detendré sólo y brevemente en dos aspectos de una novela que bien podríamos calificar de culto: su carácter metafictivo y su adscripción al género de la sátira menipea.

En efecto, en El maestro y Margarita se articulan dos planos temporales que corresponden a dos novelas que se entrecruzan hasta identificarse en la última línea. Por un lado, el lector sigue las andanzas del séquito de Voland (Fagot-Koróviev, Asaselo el del colmillo saliente, el gato Popota y la vampira Guela) durante unos pocos días de una primavera moscovita en los años veinte; por otro, en la línea de los apócrifos más fabulosos, se le relatan los escrúpulos de Pilatos ante la condena de Joshua Ga-Nozri en el siglo I.

Los hilarantes acontecimientos que se desencadenan por la presencia de Satanás y sus acompañantes pueden ocultar el hecho de que la novela dentro de la novela, que es obra del maestro, sin embargo va puntuando el perfil y la acción de sus personajes. En el Libro I los dos capítulos que remiten a la historia de Pilatos son, en principio, atribuidos respectivamente al relato explicativo de Voland en “Los Estanques del Patriarca” y a la alucinación que el poeta Iván Desamparado sufre en el psiquiátrico. Será en los dos capítulos que el Libro II también dedica a esta historia donde se comprenderá que son obra del personaje del maestro. A la postre, es la novela entera la que acaba con las palabras que aquel había previsto para el fin de su novela. La novela dentro de la novela contiene a esta simultáneamente. El maestro libera a su personaje Poncio Pilatos de su condena eterna, de igual manera que él queda liberado como personaje de su novela de la enfermedad de su existencia.

“Así hablaba Margarita, yendo con el maestro hacia su casa eterna, y al maestro le parecía que las palabras de Margarita fluían como el arroyo que habían dejado atrás, y su memoria, intranquila, como pinchada con agujas, empezó a apagarse. Alguien dejaba libre al maestro, igual que él acababa de liberar a su héroe creado, que había desaparecido en el abismo, que se había ido irrevocablemente, el hijo del rey astrólogo, perdonado en la noche del sábado al domingo, el cruel quinto procurador de Judea, el jinete Poncio Pilatos”.

De igual modo que la muerte y la resurrección de Jesús ocurren una noche de primavera entre el jueves y el domingo, el tiempo de esta novela transcurre entre el miércoles y el domingo de un mes de mayo, época consagrada folclóricamente a festejar las potencias telúricas de la naturaleza. En lugar de la Última Cena, se produce una representación de magia negra en el teatro Varietés; en lugar de descenso al infierno, un baile de Satanás; en lugar de resurrección, la ascensión del maestro y Margarita a una casa eterna.

La transgresión de los límites textuales entre realidad y ficción se logra, así, por la dislocación de los márgenes del tiempo y del espacio en una duplicidad que, siendo interna a la novela, amenaza -¿tal vez, irónicamente, tranquiliza?− los límites de nuestra realidad. El piso 50 de la calle Sadóvaya es tanto una estancia física como imaginaria, capaz de reducirse y expandirse sin dejar de ser la misma. También los personajes pueden estar en un sitio y en otro, morir y seguir viviendo en planos diferentes de la misma realidad.

Pero en esa calle Sadóvaya, en aquel piso, vivía, en realidad, el propio Bulgákov, que se refleja, mejor dicho, se refracta a lo largo de toda la novela, en Fagot (su monóculo roto), en el poeta Desamparado, en el maestro,... No es que su biografía le sirva de material para su novela, sino que su novela modela los acontecimientos (pre)sentidos de su vida, como los de cada uno de sus lectores conminados, imaginariamente, a presentarse ante Margarita en la sala del baile de Satanás a besarle la rodilla.

Unas palabras finales sobre la sátira menipea. Mientras Bulgákov, acosado por las autoridades, comenzaba a escribir su novela inacabada (1928-1940), otro Mijaíl, Mijaíl Bajtín, publicaba Problemas de la poética de Dostoievski (1929), tras el que fue deportado a Kazajistán. En su defensa de la polifonía y el dialogismo de la gran novela rusa, Bajtín elaboraba una teoría propia sobre la sátira menipea como género literario no sólo de la Antigüedad sino también de la Modernidad. Forma más pura de la risa, la menipea intenta proponer una alternativa al mundo de la desigualdad.

El maestro y Margarita reúne sin duda las condiciones más genuinas del espíritu libertario que sustentan el género menipeo. Satiriza la sociedad de los literatos mediocres, parodia los recursos de la sentimentalidad romántica, desde Goethe y Pushkin a Dostoievski o Tolstoi, pero, sobre todo, se ríe de una sociedad hipócritamente igualitaria recurriendo a los procedimientos folclóricos de la inversión o de la ruptura.

Si nos atuviésemos así a las características que Bajtín atribuye a este género, la novela de Bulgákov  resulta canónica: preeminencia de la risa, libertad de fabulación, creación de situaciones excepcionales, naturalismo bajo, preocupación por las “últimas cuestiones” filosóficas, coexistencia del cielo, tierra e infierno, observación desde planos insospechados, experimentación con locos y perturbados, representación de situaciones escandalosas con insultos e improperios, presencia de la utopía, pluralidad de estilos y géneros, recursos contrastivos, orientación a la actualidad.

M.B.: Mijaíl Bajtin y Mijaíl Bulgákov se entregan, pues, a la afirmación material de la vida en la plena descomposición y alienación de sus existencias. Como el maestro, Bajtín escribió en Kimry un manuscrito sobre la novela germana del siglo XVII que fue destruido durante la invasión alemana. Como Margarita, Bulgákov habría deseado salir volando como una bruja de su piso, volar y destruir cuanto ante su paso le recordase la frustración y la opresión. 

Es claro que en su novela se puede notar una apología de la irresponsabilidad social, la negativa a admitir la jerarquía de los premios y los castigos oficiales, la oposición a cualquier forma de civismo y solidaridad estandarizada. Pero en el infierno “los manuscritos no arden”. El infierno es el precio que hay que pagar para mantener la llama de una justicia poética tan espantosa como humana. Una justicia, por ello, real, como la que el relativismo de Voland inflige a la cabeza degollada del ateo Berlioz que consideró un trastorno mental la predicción de su muerte y las circunstancias exactas en que tuvieron lugar:

“Mijaíl Alexándrovich –interpeló Voland en voz baja a la cabeza; el muerto levantó los párpados y Margarita, vio estremecida, unos ojos vivos, llenos de sentido y de dolor−. Todo se ha cumplido, ¿no es verdad? –siguió Voland, mirando a los ojos de la cabeza-. La cabeza la cortó una mujer, la reunión no tuvo lugar, y yo estoy viviendo en su casa. Es un hecho. Y un hecho es la cosa más convincente de este mundo. Pero ahora lo que nos interesa es el futuro y no este hecho consumado. Usted fue siempre un propagandista ardiente de la teoría que dice que, al cortarle la cabeza, acaba la vida del hombre, se convierte en ceniza y desaparece en la nada. Me alegra poderle comunicar en presencia de mis amigos, aunque ellos sirvan de prueba de una teoría muy distinta, que esa teoría es muy seria e inteligente, aunque todas las teorías tienen un valor semejante… Entre ellas hay una que dice que cada uno recibirá en razón de su fe. ¡Que así sea! Usted se va al no ser y me será grato brindar por el ser con el cáliz en el que usted se va a convertir".

Confío en que mi amigo sea capaz de perdonarme, con su bonhomía, mi irresponsabilidad literaria y me enmiende con su saber filosófico. Pero no puedo evitar ver en Voland, Popota y Fagot una trinidad maléfica que, con su alegría anárquica, precipitan en el caos político y erótico la falsedad de este mundo, a fin de resarcir así la honestidad precaria de los humillados. 

¡Feliz Navidad!

Nacimiento de Cristo (1405), Andrei Rublev

Sermo 184. 

In Natali Domini, 

Sancti Augustini Hipponensis.

2. 2. Proinde Natalem Domini frequentia et festivitate debita celebremus. Exsultent viri, exsultent feminae: Christus vir est natus, ex femina est natus; et uterque sexus est honoratus. Iam ergo ad secundum hominem transeat, qui in primo fuerat ante damnatus. Mortem nobis persuaserat femina: vitam nobis peperit femina. Nata est similitudo carnis peccati, qua mundaretur caro peccati. Non itaque caro culpetur, sed ut natura vivat, culpa moriatur; quia sine culpa natus est, in quo is qui in culpa fuerat, renascatur. Exsultate, pueri sancti, qui Christum praecipue sequendum elegistis, qui coniugia non quaesistis. Non ad vos per coniugium venit, quem sequendum invenistis, ut donaret vobis contemnere per quod venistis. Vos enim venistis per carnales nuptias, sine quibus ille spiritales venit ad nuptias: et vobis dedit spernere nuptias, quos praecipue vocavit ad nuptias. Ergo unde nati estis, non quaesitis; quia eum qui non ita natus est, plus quam ceteri dilexistis. Exsultate, virgines sanctae: Virgo vobis peperit, cui sine corruptione nubatis; quae nec concipiendo, nec pariendo potestis perdere quod amatis. Exsultate, iusti: Natalis est Iustificatoris. Exsultate, debiles et aegroti: Natalis est Salvatoris. Exsultate, captivi: Natalis est Redemptoris. Exsultate, servi: Natalis est Dominantis. Exsultate, liberi: Natalis est Liberantis. Exsultate, omnes Christiani: Natalis est Christi.

2. 2. Celebremos, por tanto, el Nacimiento del Señor con la asistencia y con el regocijo que merece. Exulten los varones, exulten las mujeres: Cristo ha nacido varón, de mujer ha nacido; ambos sexos han quedado honrados. Pase, pues, al segundo hombre quien antes en el primero había sido condenado. Una mujer nos había inducido a la muerte; una mujer nos alumbró la vida. Ha nacido la semejanza de la carne del pecado con la que se purificaría la carne del pecado. Que no se culpe así la carne, sino que, para que la naturaleza viva, la culpa muera; ya que sin culpa ha nacido, renazca en este quien se hallaba en la culpa. Exultad, santos jóvenes, que elegisteis seguir exclusivamente a Cristo, que no buscasteis cónyuges. No vino a vosotros por el matrimonio aquel que, siguiéndolo, encontrasteis, para que os concediera desdeñar el camino por el que vinisteis. Vinisteis mediante matrimonio carnal, sin el cual aquel vino al matrimonio espiritual: también os concedió menospreciar el matrimonio, a vosotros a los que os llamó, ante todo, al matrimonio. No buscáis de dónde habéis nacido, pues, más que los otros, amasteis a aquel que no ha nacido de tal manera. Exultad, vírgenes santas: la Virgen os parió a aquel con quien sin corrupción os desposáis; ni concibiendo ni pariendo podéis perder lo que amáis. Exultad, justos: ha nacido el Justificador. Exultad, débiles y enfermos: ha nacido el Salvador. Exultad, cautivos: ha nacido el Redentor. Exultad, siervos: ha nacido el Señor. Exultad, libres: ha nacido el Liberador. Exultad, todos los cristianos: ha nacido Cristo.

Diálogo imposible, hastío perpetuo.

Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925), Joan Miró

En diciembre de 1927 en la Biblioteca Nacional de Madrid se inauguró una exposición del libro catalán. La Gaceta Literaria, dirigida por Gecé, iberista convencido, le dedicaba íntegro su número 23. El editorial, con el entusiasmo impostado de ciertas vanguardias, sentenciaba: “Hoy: unas minorías –las de la inteligencia- realizan la primera cauterización de las incomprensiones: mirándose cara a cara: saludándose con libertad y respeto”. Todo muy orteguiano, con guiño al noucentismo: las minorías vertebrarían el Estado a través de la cultura.

Giménez Caballero

Un mes después, una comitiva de la misma revista volaba en el avión Iberia a Barcelona. Pese al simbolismo evidente de la modernidad que se alza por encima de las “cominerías geográfico-políticas” (Antonio Espina dixit), el raid acaba en fracaso mal disimulado, a causa de unas susceptibilidades sólo mencionadas, en absoluto explicadas. Giménez Caballero se lamentó de que no les hubiesen agasajado con el preceptivo “banquete”, que era algo así como las cenas de gala de las repúblicas literarias de la época.

En junio de 1952, veinticinco años después, se celebraba en Salamanca el I Congreso de Poesía, a instancias de Dionisio Ridruejo, con la colaboración fundamental del poeta catalán Carles Riba. Unos días antes la Biblioteca Nacional –ahora en la Sala de Manuscritos- abría la exposición “Medio siglo de publicaciones de Poesía en España”. La cuarta vitrina estaba dedicada a Verdaguer, Maragall y Alcover.

Dionisio Ridruejo

Como explica en detalle Jordi Amat, la idea del grupo de Ridruejo (Laín, Tovar…) −todos esos falangistas con mala conciencia, a medias Antígona, a medias Electra, sin ser ni la una ni la otra−, consistía en hacer evidente que la cultura catalana enriquecía la cultura española. De lograr este objetivo, creían que se disociaría la identificación catalanista entre literatura y reivindicación nacional. Un error de perspectiva fue quizás no asumir que, aunque contasen con que los intelectuales le crispaban, a los poetas el Régimen no le importaba pagarles unas cuantas copas siempre que no se pasasen de la raya. La raya podía ser pedir permiso para publicar una revista literaria en catalán. Más allá de esta raya ya llegaban los palos.

Carles Riba

Hay una anécdota menor, pero significativa, del I Congreso. Clementina Arderiu asiste en primera fila a la conferencia de su esposo, el autor de las Elegies de Bierville. A su lado se sientan autoridades civiles y religiosas que se mueven incómodos y susurran entre ellos mientras el poeta expone el sentido que para Cataluña ha tenido el cultivo de su literatura. Arderiu confiesa que nunca había pasado más miedo, pues temía que, al acabar, “l’engarjolarien” (lo encarcelarían). Como en una película española de Sáenz de Heredia, nada más cerrar Riba su discurso, los poetas castellanos, que se sentaban en las filas traseras, se abalanzan al estrado, rodeando al conferenciante entre aplausos y muestras de júbilo. Supongo que no lo sacaron a hombros para no sobreactuar más de la cuenta delante del gobernador civil.

Resulta, por ello, conmovedor un pasaje de una carta de Riba a Ridruejo en noviembre de 1954, cuando aquellos intentos de liberalización de un cerrilismo cósmico e inamovible empezaban a naufragar. En defensa de una dignidad común, el poeta catalán decía: “No veo, no me resigno a ver, nuestros actuales problemas y cuitas de escritores catalanes como algo aparte de esa incoherente, pero tenaz, opresión inquisitorial a que están sometidos el pensamiento y su expresión en España”.

Cincuenta años después, entre 2004 y 2005, como para confirmar el tópico de que a nuestros escritores y ahora además a nuestros editores, vengan de donde vengan en esta Península nuestra de los desengaños, se les debe contentar pagándoles las copas en un mundo global, se montó una doble polémica con pocos meses de diferencia. A la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) asistieron los escritores en catalán, pero algunos regresaron pesarosos porque creían haber sido eclipsados por los escritores en castellano. Se levantó entonces una polvareda por si a la Feria de Francfurt de 2007, a la que se había invitado, específicamente, a la cultura catalana, debían acudir o no los escritores catalanes en castellano. Episodio bochornoso de la política catalana, ante el que un escritor como Sergi Pàmies demostró o que se había vuelto abstemio o que las juergas se las paga él.

Las consignas, de un lado y otro ahora, recocinadas, emponzoñadas, nauseabundas, siguen siendo las mismas del siglo pasado. Los intereses políticos, de partidos, han absorbido los argumentos sociales y culturales hasta el punto de convertirlos en caricaturas, definitivamente, irreductibles. A ver quién es el primero que se rompe la cabeza contra la pared. Porque la pared existe.

En mis momentos más desesperanzados pienso que en la Península no se han producido sólo graves errores políticos y morales, sino que ella misma es un error geográfico. La apendicitis de Europa. Soy tan iluso como para soñar -o, mejor, dicho, para alucinar- que algunos males se disiparían el día que nuestros adolescentes pudiesen leer a la vez a Fernando Pessoa, a Juan Ramón Jiménez y a Josep Carner, por ejemplo. Teniendo en cuenta nuestro modelo pedagógico, cabría preguntar como Cernuda: “¿Os es posible? Imposible, como aplacar el fantasma que de mí evocasteis”. Lo aterrador sería que, a la postre, nada hubiese cambiado desde que Gil de Biedma se revolviese contra la mística de nuestra miseria:

“De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administración de su pobreza”.

Independencia sí, independencia no. Con sólo verles la cara y oír la entonación de sus voces a todos ellos, hispánicos hasta la médula, uno debería darse cuenta de que no se llega a ninguna parte. De que toda esperanza es la máscara de la ficción de que, juntos o separados, somos dueños de un destino propio que puede hablarse en unas lenguas que ya no pertenecen a ninguna nación.

Como en Le Carnaval d'Arlequin, uno querría lanzarse a través del vano azul de la ventana, huyendo de arlequines con bigote y de autómatas que nos chafan la guitarra.

Las meditaciones del emperador estoico.

Marco Aurelio (121-180) fue emperador a su pesar. El poder fue su destino, no su vocación. La ansiedad de una vida tranquila, dedicada a la reflexión, se enreda con los golpes de la fortuna y de una serenidad imperturbable que, aunque definida como estoica, apenas esconde una conciencia moral desesperada. Digna e íntegra en su desesperación.

En las Meditaciones, escritas en griego durante sus campañas militares, se advierte una melancolía que no es tan sólo filosófica sino también lingüística y cultural. Se reconoce que su estilo es plano y su contenido no demasiado original. Sin embargo, el rigor de su autoexamen ha merecido siempre la aprobación hasta de sus críticos más intransigentes. El sentido moral del romano se afana en una lengua y en un universo intelectual que no son del todo suyos. Los adapta, los fuerza, los encauza con el hastío de quien sólo es capaz de pedirle a la muerte esperarla con la máxima serenidad y lucidez posibles.

Me sorprende, mejor dicho, comprendo sorprendido la fascinación que la figura de aquel emperador filósofo suscitó en el Humanismo de los siglos XVI y XVII. La dura persecución que desató contra los cristianos, especialmente cruenta en Lyon (177d. C), cuyos horrores todavía espantaban a Tertuliano, no logró atemperar la admiración que los renacentistas sintieron por el político que compartía mesa y conversación con sus maestros de filosofía. Parece como si el dominio ético de su existencia hubiese sido ajeno a las consecuencias de sus actos de gobierno. A los intelectuales siempre les ha gustado sentarse a la mesa de los poderosos y ejercer sobre ellos un magisterio adulador en su justo punto.

Es cierto que resulta improbable juzgar que Marco Aurelio creyese las calumnias y las fantasías que el pueblo esgrimía contra los cristianos y que les causaban torturas y muertes de una crueldad espeluznante, a juzgar por los cronistas eclesiásticos. Pero, a diferencia de sus inmediatos antecesores, nuestro emperador no tenía tantos miramientos en el castigo de quienes consideraba un grupo de fanáticos sectarios. 

Puede ser que, en determinados ambientes elevados, la creciente brillantez literaria y filosófica de los apologetas cristianos, desde San Justino, hubiese suscitado no sólo preocupación sino hasta animadversión. Con todo, las acusaciones habituales de inmoralidad y ateísmo contra los cristianos, si bien mantuvieron su efectividad represiva a lo largo de las diez persecuciones que padecieron bajo el Imperio, debieron de acabar convirtiéndose en tópicos que, en diferentes niveles, recubrían inquietudes y rechazos no sólo sociales sino también morales.

Que los cristianos no diesen culto a los dioses planteaba, sin duda, un problema grave de orden público. Que celebrasen al anochecer sus ritos podía inducir a confusiones con otros misterios orientales e incluso a generar todo tipo de fabulaciones. Pero el hecho de que Trajano hubiese dado orden de que se castigase a los cristianos respetando los principios generales del Derecho lleva a pensar que, aunque, en términos generales, el peligro cristiano no debía ser desestimado, no constituía de por sí un desafío subversivo excepcional.

¿Qué molestaba, pues, a Marco Aurelio en los cristianos? Se dice que su doctrina de la inmortalidad del alma. Pero no se le ocurrió perseguir a los seguidores de doctrinas eleusinas ni platónicas. Obviamente, Marco Aurelio no habría descendido a los detalles teológicos de las creencias cristianas, pero es evidente que percibía en la actitud ante la muerte de aquellas algo que repugnaba su modo de garantizar un entendimiento del orden cósmico y social.

“¡Cómo es el alma que se halla dispuesta, tanto si es preciso ya a separarse del cuerpo, o a extinguirse, o a dispersarse, o a permanecer unida! Mas esta disposición, que proceda de una decisión personal, no de una simple obstinación, como en los cristianos, sino que sea fruto de una reflexión, de un modo serio, y para que pueda convencer a otro, que esté exenta de teatralidad”.

Los cristianos, entregados a la teatralidad de sus cánticos esperando la vida eterna, no podían ser serios ni reflexivos a los ojos del emperador. Para complacer a hombres como él, ¡cuánto daño ha hecho en el cristianismo intentar cumplir los parámetros de la seriedad estoica! Según la carta a los Hebreos, Jesús, a gritos y con lágrimas, suplicó al Padre que le librase de la muerte, pero que, sufriendo, aprendió a obedecer. A su lado, muchas hagiografías nos han presentado a mártires despedazados, ahogados, cocidos, a la parrilla, con una sonrisa en la boca y con una férrea determinación santamente temeraria. ¿Han dejado de ser por ello teatrales?

Si para Marco Aurelio este cosmos es uno y eterno y nos hemos de dejar conducir por el guía interior de la razón que garantiza el mantenimiento del orden social en la justa ecuanimidad de un aislamiento amistoso, para los cristianos este mundo es provisional y por ello resulta tanto más urgente acelerar su transformación escatológica. No es lo mismo la seguridad de estar destinados a la disolución que caminar hacia la plenitud que culminará en la resurrección. Marco Aurelio apenas tenía amigos, ni los necesitaba; los cristianos se esforzaban en ser hermanos.

La apariencia de este mundo es un gran teatro. Y, contra lo que él mismo temía y anhelaba, Marco Aurelio no es una figura desvanecida.

Calvin & Hobbes. Contra la escuela. Por el maestro.

Confieso que, entre las actividades diarias, leo siempre una tira de Calvin & Hobbes para poder mirar el mundo con cierta benevolencia escéptica. Los personajes de un niño hiperactivo de seis años, egoísta, liante y metafísico, y de su tigre de peluche, coqueto, estupefacto y astuto, creados por Bill Watterson en 1985, son los héroes ácratas de mi primera juventud.

Reconozco que tal confesión testimonia mi escaso compromiso revolucionario, pero situarse irónicamente bajo el favor del reformador de Ginebra y del atormentado  filósofo inglés protege, sin acritud, de los tópicos políticos al uso. El más pernicioso: el de la bondad educativa de nuestras escuelas.

Recuerdo que, al abandonar el colegio para ir a la universidad, sentí como si hubiese cumplido una condena de trece años y pudiese estrenar la libertad. Era un niño disciplinado y aplicado, pero sospechoso de leer, en lugar de tebeos y revistas porno, a gente tan disparatada como Turgueniev, Dostoievski o Flaubert.

Calvin tiene que vérselas con la Srta. Carcoma, su maestra, y el Sr. Escupitajo, director de la escuela. Nosotros nos las veíamos con el Hno. Sapo, de ruindad canónica, y con el Hno. Jabalí, director tarzánico. Si con un zarpazo no entrabas en razón, con un rugido asumías que en la selva la ley también era natural y positiva. Brutal, sí, pero también muy instructiva. La edad te lo hace entender.

Con los años uno se casa y tiene hijos y los hijos llegan a una escuela nueva, en teoría liberada de los tics franquistas de aquella ansiada pedagogía de la transición. La escuela de ahora educa en valores (como dice un amigo perplejo: los valores en la Bolsa, en el Evangelio Cristo; pero las escuelas cristianas siempre han sabido que no hay que exagerar). Así que (quien lo probó lo sabe), si antes te pasabas de listo, te podía caer una bofetada que te sacase de la mesa. Ahora le explican al niño: “¿No te das cuenta? Todos te queremos”.

En una sociedad malcriada e irresponsable, los padres energuménicos no toleran la más mínima contrariedad de sus niños tumefactos afectiva e intelectualmente. La escuela reacciona a la defensiva, con un argumentario victimista más o menos eficaz. Antes, unos padres llamados por la escuela eran informados del comportamiento de sus hijos. Hoy en día, enfrentados a la maestra o el maestro y a una psicopedagoga, nada más que se terminan las presentaciones, son interrogados sobre sus costumbres domésticas.

La palabra clave, en el ámbito educativo, es diálogo. Es el ábrete sésamo que debería resolver todos los problemas. En una ocasión, una maestra me miró con ojos desconfiados cuando quise razonar que el diálogo debe acabar en un acuerdo entre dos partes, pero cuando la relación entre ambas no es equilibrada, no hay diálogo sino una petición que la parte más poderosa puede conceder o no y según qué condiciones. La escuela quiere recuperar la autoridad, pero sin pagar el precio de su autoritaria buena conciencia.

Por todo ello, como en la viñeta que encabeza este post, sigo teniendo la misma sensación –y creo descubrirla en mi hijo también calvinista- que la de Calvin cuando sale a la pizarra para mostrar un objeto y expresar sus sentimientos. Mirando a sus compañeros y a nosotros lectores, nos suelta con candor, con furia, con irritación:

"Para la clase de hoy he traído un avión de juguete. 

Es muy normal, supongo, pero me gusta llevarlo encima.

¡Es para recordarme que, en cuanto ahorre un poco de dinero, compraré un billete y me iré tan lejos de vosotros, estúpidos, que alucinaréis!

(Ante el director). No es una “actitud”. ¡Es un hecho!"

En aquella escuela de sapos, jabalíes, orangutanes y cocodrilos, encontré, sin embargo, al único maestro que Dios me ha concedido en la vida. Le llamaban garbancete, porque no superaba el metro y medio de estatura. Calvo, sin cuello, con las extremidades pegadas al tronco, casi sin poder separarlas, aquel fraile diminuto, que había sido corneta de un tercio requeté durante la Guerra Civil, amaba con pasión las lenguas clásicas y su cultura. 

Flemático, irónico, intransigente, me inoculó la pasión del saber humanista sin una sola prédica, sólo enseñándome a escandir los versos de Virgilio. Su fe, discreta y sin fisuras, la proclamaba con ansiedad a través de una anécdota que repetía constantemente, entre nuestras chanzas malhumoradas: no quería asirse a las sábanas en la agonía como aquel que gritaba: “Señor, ¡estas manos están vacías!”.

Siempre fue consciente de que estaba ahorrando para irme bien lejos de todos ellos, incluso de él. De haber llegado a leer este post, habría vuelto a decir lo que, en una ocasión, le espetó al director enfrente de mí: “¡Deje al chico que se explique!”. ¿Cómo explicar a una escuela lo que, en último término, excede método, enseñanza, aprendizaje? Ser uno mismo es querer ser múltiple.

André Breton, la áspera surrealidad.

De mis lecturas juveniles de Octavio Paz, que había conocido a André Breton en 1946, se me quedó grabada su idea de que el Surrealismo había sido la última revolución moderna. Último vástago, violento y degenerado, del Romanticismo, en él se colapsaba, por un exceso de energías, aquella ruptura de la tradición clásica que inauguró en el siglo XIX una tradición de la ruptura, tal como la definía el mismo Paz. Todos los movimientos vanguardistas posteriores habrían bebido de sus intuiciones; mejor dicho, habrían saqueado su irresistible impulso revolucionario.

Creo recordar por ello que el poeta mexicano juzgaba su importancia, más que por sus logros artísticos, por la actitud vital, libertaria, de su programa estético. Era tan moderno el surrealismo que alumbraba ya los juegos de la posmodernidad. Salvador Dalí -Avida Dollars, como en anagrama lo llamaba Breton−lo entendió enseguida.

Me parece que este planteamiento canonizaba demasiado pronto al movimiento surrealista, incorporándolo al panteón ilustre de las Vanguardias históricas. Su centralidad se halla, más bien, dispersa en los márgenes por los que buscaba escapar de las mentiras lógicas de una sociedad estructurada según los criterios burgueses del capitalismo. El surrealismo bretoniano bulle en el magma nocturno de la tradición hermética, bastarda, romántica.

En términos niezscheanos, el cubismo sería rupturismo apolíneo; el surrealismo, engendrado por el dadaísmo, negación dionisiaca. La escritura automática, fruto del automatismo psíquico, conecta, por las galerías subterráneas de la poesía, con Rimbaud, sí, pero también con Lautréamont y, al final de la subconciencia, con Sade. Nadja es la Justine de Breton.

Pontífice sumo del surrealismo, como lo definiera André Gide, tan dogmático e intransigente con la pureza libertina de su movimiento, del que expulsaba cualquier mínima disidencia, André Breton había proclamado, en efecto, en 1935 que su objetivo era aunar la máxima de Marx: “Transformar el mundo” y la de Rimbaud: “Cambiar la vida”. Como es evidente, de inmediato le hicieron sentirse obligado a abandonar el Partido Comunista.

En el fondo, Breton nunca pudo deshacerse de la bata blanca de psiquiatra que teoriza y teoriza con los locos sobre los locos y desea ser un loco que siga teorizando de los locos y con los locos sobre los cuerdos, y que, en el fondo, no deja de ser un psiquiatra furioso cuya bata se ha convertido en una camisa de fuerza de la que no puede desprenderse.

Robert Desnos soñando

La sintaxis de sus escritos es brutal; ni artística ni científica. Se trata de una escritura que se desenrolla con la precisión alquímica de lo incomprensible. La coherencia alerta y mineral del idioma francés en su mano suelta chispas al contacto del cuchillo de cada frase. De repente, su lenguaje se ilumina por azar imprevisto y, a pesar de las ataques verborreicos que solía padecer, se desencadena la fisión imaginaria de los sueños y la realidad. No me extraña que expulsase a Robert Desnos del grupo. Era su antítesis: Desnos, como un sonámbulo, vivía trabajando y soñaba sin trabajar.

Lo fascinante del surrealismo no consiste en su capacidad de insuflar vida en el arte o viceversa, y mucho menos en la gratuidad subversiva y hasta terrorista de sus primeras acciones (para Breton, un acto surrealista sería bajar a la calle con una pistola y empezar a disparar al azar, como un vulgar asesino en serie). En él sigue atrayendo la percepción de que entre arte y vida hay rendijas que abren el camino de la sobrerrealidad. Es el espacio abierto por un choque que no es lógico sino fruto de una arbitrariedad instantánea, lúcida y críptica, que libera el eros total de la imaginación. Ser surrealista es, en definitiva, entregarse al amor fou que emerge del azar objetivo. 

Les amants (1928), René Magritte.

Así, L’amor fou (1937), ensaya, parafrasea, cronifica el descubrimiento anterior de Breton en sus andanzas tras Nadja (1928). El amor loco, salvaje, es una experiencia plutónica: está vinculada a la poesía y al Hades, a las fuerzas cósmicas de la creación y del  mal. Lo más terrible, lo más destructor, lo más Real es el cumplimiento del deseo. Objeto y espíritu se abrazan furiosamente en el encuentro casual provocado por la atracción de sus propias energías distantes. Para evitar su inmovilización en el inframundo, es preciso perder la identidad y resistir, a la vez, su pérdida. Como los amantes de Magritte, reconocerse y desconocerse es el movimiento de la búsqueda. La surrealidad es el residuo ignoto de la identidad alterada.

“Es posible que la vida exija ser descifrada como un criptograma. Escaleras secretas, marcos cuyos lienzos se deslizan rápidamente y desaparecen para dejar paso a un arcángel que esgrime su espada, o para ceder su sitio a quienes siempre deben ir hacia adelante, interruptores que, pulsados indirectamente, hace que toda una sala se desplace en altura, en longitud y que cambie la decoración con la mayor rapidez: es lícito concebir la mayor aventura del espíritu como un viaje de esta clase al paraíso de las celadas”.

Con gafas de motorista a través de un papel en blanco, André Breton mira, alucinado, el objetivo instantáneo del deseo: la muerte.

Paul Morand o la belleza como religión.

La figura del escritor y diplomático Paul Morand (1888-1976) no resulta simpática. Esnob, colaboracionista de Vichy, en el fondo un vividor, sus gustos y sus opiniones sobre la sociedad, la política o el sexo están en los antípodas de la corrección política al uso. Y, sin embargo, se le sigue considerando uno de los grandes estilistas del siglo XX. Como buen francés, no creía en nada, salvo en la belleza y en la comodidad que garantizaba su disfrute. A Morand, un hedonista, le habría gustado vivir entre Alejandría y Bizancio.

La lectura de su primer libro, Tendres stocks (1921), es tan irritante que, en el caso de ser feminista, se debe convertir en una tortura inhumana. La perfección estilística, gélida y cínica, de las tres novelitas que la componen presenta, sin escrúpulos, la mercancía de tres boquitas pintadas: Clarisse, Delphine y Aurore. No son amantes, ni queridas. Son gatitas. Cloróticas, distraen el spleen de una elegancia bajo etiqueta. En su prólogo, Marcel Proust sólo le reprochaba al autor que en ocasiones utilizase imágenes evitables: “El agua (bajo condiciones dadas) bulle a cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fenómeno no se produce. Entonces más vale no usar imágenes”.

Venecias es, en cambio, un libro de vejez. Publicado en 1971, Morand aprovecha el género del relato de viajes para trazar una especie de autobiografía. Hábilmente escamotea los diez años (1939-1950) que marcaron su vida, desde la ocupación de Francia hasta su exilio en Suiza. Reflexionando sobre arte, literatura y sociedad, se asoma a la ciudad de los Dogos desde diversos ángulos que no son tanto propiamente históricos como estéticos.

“Venecia no resistió a Atila, a Bonaparte, a los Habsburgo, a Eisenhower; tenía algo mejor que hacer: sobrevivir; ellos creyeron construir sobre la roca; ella tomó el partido de los poetas: construyó sobre el agua”.

The Grand Canal, Venice (1835),
Joseph Turner

Morand la contempla, como contempla toda realidad, a través de los ojos de otros artistas. Aun así, esta Venecia caleidóscopica no forma una sucesión de estampas coloreadas por el paso del tiempo. Morand vuelve la vista atrás no con nostalgia, sino con la pasión de un reaccionario de cuerpo entero: no existe otro presente que el de un pasado que se ha escapado de la cárcel de la historia. En el santuario de la belleza se dedicará a presentar la ofrenda perpetua de su palabra. Constata, así, irónicamente su permanente actualidad.

Su Venecia es tanto la modernista que fascinó a Proust como la posmoderna que plasmó Visconti, también en 1971, en Muerte en Venecia. Su desdén por los turistas, por los hippies, por la revolución social y cultural de los 60, es otra manera de condescender con una ingenuidad que le disgusta y de la que un hombre que triunfó en la década de las vanguardias –los años veinte− está de vuelta.

Por ello, provoca un involuntario efecto cómico el prólogo que Rafael Reig ha dedicado a la edición de esta obra de Morand en la editorial Península (2010). Parece como si Reig quisiera, para burlarse del autor ideológicamente, parodiar sus armas estéticas. De jactarse ante un tahúr, sale, naturalmente, desplumado. Planteada la pregunta en términos de si “esa Belleza, ¿le dará a Morand hoy la absolución que le negó la vida real?”, cualquier lector de este libro se ve obligado a dar, desmoralizado, una respuesta afirmativa.

“Todo resulta irritante en este mundo donde cada hora es una hora punta, donde los colegiales quieren ser unos Einstein. Las parejas que van a la compra abrazadas, como han visto en las películas, le ponen a uno nervioso. Sus besos, en público, ya no son besos, sino comidas. Las carnes de las mujeres se ofrecen como filetes. Colmo de la injusticia, los jóvenes son mucho más guapos de lo que éramos.

Ayer, en una pequeña capilla canadiense, durante la misa, me pasaron una caja de cartón de la que cada uno se servía: eran sagradas formas. De niño, me habían enseñado que tocar una hostia, incluso sin consagrar, era un sacrilegio. Me disculpé diciendo que no podía comulgar porque no me había confesado por la mañana. Se sonrieron. Tragarse a Dios sin confesar es la costumbre.

Me ausenté demasiado tiempo. En mi casa se habla una lengua extranjera que ya no entiendo. Además, no hay diccionario.

La vejez vive bajo el signo menos: se es cada vez menos inteligente, cada vez menos tonto.

Otoño. Hasta entonces caídas, las hojas muertas se ponen a vivir, bajo los neumáticos, rodando hacia el invierno”.

Ya he dicho que el francés Morand es un reaccionario, no un cursi. Sin retórica ni pastiches, su prosa no juega a protegerse bajo la sombra de los clásicos pues crea su clasicidad. Por más cuidada que sea una traducción, en ella sólo se puede atisbar la cadencia musical y hasta visual de las frases originales.

Morand, condenado por el tribunal de la historia, busca refugio en el sagrado de una eternidad secular, esa Belleza paradójica, romántica, que no le acaba de saciar. “Estoy viudo de Europa”, exclama, contenido, con conciencia culposa. Una Europa arrasada, por la que no dejó de brindar con champaña. Leer a Morand es un festín que entristece, que deja entrever las llagas de la alta cultura del siglo XX.

León Chestov, según Albert Camus. El olvido irredento.

En 1942 Albert Camus publicaba El mito de Sísifo, en el que planteaba el suicidio como el único problema serio del que debía ocuparse la filosofía –la filosofía de su época, en plena guerra mundial, con Francia ocupada−. El personaje mitológico, ciego, castigado a subir una y otra vez una gran piedra a lo alto de una montaña, representaba a sus ojos el arquetipo del hombre dominado por lo absurdo.

Sísifo (1548), Tiziano

Abocado a la nada, Camus se proponía seguir la lógica implacable de la existencia oponiendo a las esperanzas infundadas de la razón la lucidez ante una condena inexplicable. Al final, no obstante, ante el panorama de la desolación ilimitada, vacilaba sobre ¿la fuerza?, ¿la debilidad?, de Sísifo para romper tal maleficio. En el fondo, pudiera ser que dudase de su espléndido ensayo. No se trataba de que, por una supuesta coherencia, el autor debiera realmente suicidarse al acabar su obra, sino de que su pensamiento habría de haberse quitado la vida con su punto y final. Quizás fuese ésta una esperanza que, por desesperada integridad, le hubiese sido negada; o quizás también fuese consciente de que ni contaba con el valor performativo, ni tan siquiera con el deseo efectivo, de consumar este suicidio de la inteligencia abrasada.

El tormento de esta tensión, que sostiene el absurdo de la esperanza, se manifiesta de un modo punzante en la crítica que Camus, entre la admiración y el desencanto, dedica al pensamiento de León Chestov (1866-1938). Tras calificarla de “una obra de admirable monotonía”, el escritor francés reconoce: “siento que Chestov tiene razón contra el racionalista y sólo quiero saber si permanece fiel a los mandamientos del absurdo”. La respuesta, negativa, estaba prevista de antemano.

¿Quién es este Chestov? Desconocido en España, algunas de cuyas obras llegaron traducidas hace más de cincuenta años por medio de editoriales latinoamericanas, este filósofo ucraniano, exiliado tras la Revolución de 1917, vivió en Francia a partir de los años 20 ejerciendo un notable influjo en su vida académica e intelectual durante tres lustros. 

Amigo de Benjamin Fondane, Chestov, que dejaría honda huella en la formación de Cioran, como él mismo reconoció, cultivó sin desmayo una filosofía existencialista desde que publicara sus primeros libros a principios del siglo XX: La idea de bien en Tolstoy y Nietzsche (1900) y Dostoiewski y Nietzsche. La filosofía de la tragedia (1903). Agotados hace décadas en francés, inglés o alemán, marcarían su evolución posterior, la cual, en el fondo, no es sino una ampliación de las intuiciones allí exploradas.

En efecto, su obra gira hasta la extenuación sobre una sola idea. La filosofía religiosa sólo puede negar la razón que encierra la libertad del hombre entre las murallas de las verdades eternas. Desenmascarando las cadenas con que lo aprisiona, su misión consiste en ensalzar la verdad irracional de la vida. Ello requiere una fe capaz de mover, literalmente, las montañas del saber y la moral que han escogido el fruto del árbol del conocimiento, cuyo sabor es el de la muerte.

A fin de regresar al espacio prístino de la creación original, es preciso comer del fruto del árbol de la vida. Dado que vivimos en el mundo de la caída, apresados en la malla de un conocimiento impotente, es preciso dar un salto de la fe que, por el movimiento de la afirmación imposible, nos permita alcanzar la libertad primera. Como puede suponerse, el nietzscheanismo tolstoiano de sus primeros libros deja paso en su etapa francesa a una visión que bascula entre Pascal y Kierkegaard, bajo la sombra de Lutero.

En La nuit de Gethsémani (1923) Chestov observa en Nietzsche la resurrección de Pascal. Espantado ante el silencio infinito del universo, Pascal, como el pastor de Así hablaba Zaratrusta, muerde la cabeza de la serpiente que amenaza ahogarlo. Su amargo sabor, el eterno retorno de la agonía de Jesús en Getsemaní hasta el fin de los tiempos, lo libera de las verdades eternas de la historia. En perspectiva escatológica, la unidad del Espíritu absoluto de Hegel es el triunfo del Anticristo.

La ética y la razón –las leyes del Espíritu− no pueden ser las normas supremas. Hace falta como en Kierkegaard (Kierkegaard y la filosofía existencial, 1936), a través del doble movimiento de la angustia y la resignación, afirmar que para Dios todo es posible. Al mundo eterno y completo de los griegos se opone radicalmente la revelación bíblica de un mundo creado y abierto. Entre Atenas y Jerusalén, entre Sócrates y Job, no hay pacto posible:

“Dicho de otro modo, la filosofía religiosa es la lucha última, suprema, por recobrar la libertad original y el valde bonum divino que escondía la libertad, este valde bonum que después de la caída se ha dividido en nuestro bien impotente y en nuestro mal destructor. La razón –lo repito−ha arruinado a nuestros ojos la fe, la razón ha «desvelado» en ella la pretensión ilegal del hombre de someter la verdad a sus deseos, y la razón nos ha quitado el más precioso de los dones del cielo, el derecho soberano de tomar parte en el fiat divino, aplastando nuestro pensamiento, reduciéndolo al nivel del es petrificado” (“Prefacio” de Atenas y Jerusalén).

Según Camus, Chestov, presuponiéndolo, no demostraba el absurdo sino que lo disipaba. De esta manera -lamentaba el francés- el absurdo perdía “un espíritu clarividente” que habría eludido la lucha de asumir aquel como tal. Si la razón es inútil, ¿por qué admitir algo más allá de ella? Chestov habría vuelto a argumentar que, al negar la posibilidad de trascender la razón, se le concede, paradójicamente, su triunfo más completo. Si no hay nada más allá de la razón, el absurdo manifiesta, en plenitud, la verdad del nihilismo.

Ixión (1642), José de Ribera

Chestov afirma siempre, por el contrario, la posibilidad de lo imposible. De no ser así, nuestra condena no sería la de Sísifo sino la de Ixión: encadenados a una rueda, no cesaríamos de girar a lo largo del sinsentido de la racionalidad. Para acabar con tal suplicio, es preciso quebrar el eje de la rueda: la absurda fe de la libertad vence sobre la ciega necesidad del destino. Chestov, entre la apuesta pascaliana y el salto kierkegaardiano, es un personaje de Dostoiewski. Escéptico y apasionado, Camus se desespera ante la imposibilidad de lo posible. Kantiano a contrapelo, bien lejos del Abraham y del Job de Kierkegaard, se rebela contra la descripción que él mismo hacía del pensamiento de Chestov:

“el filósofo ruso insinúa que Dios mismo puede ser rencoroso y odioso, incomprensible y contradictorio, pero en la medida que su rostro es más repugnante más afirma su poder. Su grandeza es su inconsecuencia. Su inhumanidad es su prueba. Hay que saltar en él y, por medio de este salto, librarse de las ilusiones racionales”.

Camus, humanista, calienta aún los corazones con su grito de revuelta. Chestov, lejano, irredento, con sus razones inconcebibles, guarda los secretos, enigmáticos, de nuestros sufrimientos.

Cary Grant en calzoncillos.

Es conocida la anécdota en que Cary Grant entra en un hotel y, al registrarse con su nombre, el conserje, irónico y escéptico -según otros, sorprendido-, le espeta: “No se parece usted a Cary Grant”. Como en un diálogo de una screwball comedy, el actor responde de inmediato: “Ya lo sé. Nadie se le parece”.  

Se ha hablado de las dudas que atormentaron al protagonista de Sospecha sobre su identidad, a caballo entre quien había sido, Archibald Leach, y el que llegó a ser como un dios del Hollywood dorado. Prefiero creer que, tras su sonrisa irrepetible, quien rayos fuese Cary Grant sabía que su nombre fijaba un punto de fuga que, como en sus frecuentes viajes lisérgicos, sólo podía entreverse en un haz de luz proyectado sobre una pantalla blanca.

Han corrido ríos de tinta también sobre su posible homosexualidad. La famosa foto con Randolph Scott, ambos en bañador, es antológica. Según una de sus amantes, Grant usaba bragas, sin encajes ni costuras. Probablemente, más que bisexual, era pansexual. Al mirar a sus compañeras de reparto, parecía estar contemplando a jugosas Evas tras comer la manzana del árbol del bien y del mal. Con cierto alegre cansancio, sabía que era tan inevitable como necesario probar el fruto prohibido. Quizás no pudiera amarlas, pero las conocía tan bien que no podía dejar de quererlas.

Su elegancia brilla secretamente en las situaciones más ridículas de sus películas: vestido con un albornoz de mujer, despeinado, en La fiera de mi niña; disfrazado de mujer en La novia era él; en calzoncillos en Con la muerte en los talones; o duchándose con su impoluta camisa blanca y sus gafas de pasta en Charada. No hubo ningún actor capaz de mantener esa divertida dignidad de quien sabe que la ha perdido muchas veces en su vida.

¿Se imaginan ustedes así a un Spencer Tracy, a un Gregory Peck o a un Charlton Heston? Tracy vestía siempre de impecable terno mesócrata; Peck parecía un profesional liberal del Este; Heston, en sus mejores películas, siempre salía medio en cueros. Cary Grant sabía que la mejor manera de desnudarse emocionalmente era enfundarse un perfecto smoking para ir a un cóctel de media tarde.

Alfred Hitchcock, con su pinta de carnicero inglés, odiaba con admiración rendida el estilo de su actor fetiche, capaz de reflejar las dualidades más oscuras de ambos. El personaje de Devlin (Encadenados) podría haber sido su icono y su fantasía. A las rubias el director las acosaba como un gañán en celo, con refinada crueldad y con patético resultado. A su compatriota, como un vampiro, hubiera deseado succionarle el encanto mientras lo colgaba del monte Rushmore (Con la muerte en los talones), cuando lo hacía pasearse por los tejados de Niza (Atrapa a un ladrón) o al pretender que envenenase a Joan Fontaine (Sospecha). Como venganza, la sonrisa perpleja del ladino Cary Grant ocultaba las arrugas de sus trajes.

Hoy en día puedes encontrarte en cualquier Burger-King a tipos como Bruce Willis (el macarra de buen corazón), Antonio Banderas (el guaperas intelectual) o Jude Law (el andrógino inquietante). A Cary Grant, que era tres y muchos más en uno, sólo se le puede recordar en una silla ausente en Maxim's, que ya no es lo que fue.

P. S. Si tuviera que elaborar la lista de cinco películas suyas, me atrevería a dar los siguientes títulos:

La pícara puritana (The Awful Truth, 1937, dir. Leo McCarey). Por sus conversaciones con Irene Dunne y Ralph Bellamy.

Luna nueva (His Girl Friday, 1940, dir. Howard Hawks). Por sus rifirrafes verbales.

Historia de Filadelfia (A Story of Philadelphia, 1940, dir. George Cukor). Por ser Hermes, el amante de Afrodita Hepburn.

Encadenados (Notorious, 1946, dir. Alfred Hithcock). Por el amor fou que desprende en la escena final.

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959, dir. Alfred Hithcock). Por la escena de la comisaría.