Stavroguin y el príncipe Hal.

Demonio sentado en el jardín,

Mikhail Vrúbel (1890)

Comoquiera que el imaginado cosmos cultural que, sin añoranzas, he amado sigue derrumbándose ante la lenta y displicente indiferencia de sus saqueadores, últimamente me he propuesto no dejar de emprender una nueva lectura de Fiodor Dostoievski (1821-1881) al comenzar cada curso. 

En la cripta de Barbazul tras Béla Bartók (I)

El cementerio judío,
Jacob Isaackszon van Ruisdael (1657)

Quienes se aventuren por la selva de estas líneas tal vez se sientan defraudados, porque en pos de Béla Bartók (1881-1945) no me detendré apenas en El castillo de Barbazul (1911), la singular ópera en un acto que, con apenas treinta años, compuso sin poder estrenar de inmediato y cuyo éxito completo se retrasó casi otros treinta años. Me estremece pensar que, inspirándose en el cuento de Charles Perrault y con el libreto de su amigo Béla Balázs, el compositor húngaro, en su precoz juventud, fue capaz de descubrir, mediante las pinceladas exactas de sus duetos, el desposorio íntimo de la desilusión más apasionada. En el inicio de mi pospuesta senectud Barbazul y Judit me entregan ahora las llaves de otras cámaras, feas, pobres y débiles, acaso redimidas, que recorro con entusiasta extenuación.

Preámbulo del Anticristo, con ecos de Vladimir Soloviev.

Retablo de todos los Santos,
Albrecht Dürer (1511)

En XXI Güelfos mi heterónimo seleccionaba la entrada “El Papado y el katéjon” como pórtico de su Purgatorio. En ella releía, todavía con una cierta ingenuidad, la seriedad escatológica con que el beato John Henry Newman comentaba, en su periodo anglicano, las profecías sobre el Anticristo. De los cuatro sermones que dedicaba a esta figura en 1835 escogió, no casualmente, el de “La ciudad del Anticristo”. En el fondo sostenía que Roma, entendida en el sentido a la vez metonímico y anagógico, político y místico, que había representado el Papado en la historia de occidente, ha encarnado una figura del katéjon, es decir lo que retenía la llegada del Anticristo.

Vassili Grossman, horror y literatura.

Vida y destino es una de las grandes novelas del siglo XX. Sólo un género tan excesivo como el novelístico es capaz de fundar esa extraña dimensión temporal, real y ficticia, metafísica y pragmática a la vez, de la que la obra de Vassili Grossman (1905-1964) posee plena carta de ciudadanía.

Trascendiendo el tópico de que la novela es el género que mejor refleja nuestra época, Grossman prueba que no es casual que, como la cultura de la que brota, no haya dejado de predecirse simultáneamente sus respectivas muertes desde hace más de un siglo. La decadencia de Occidente es indisociable del anuncio del fin de la novela. El Apocalipsis contemporáneo siempre ha tenido forma narrativa, tanto en Benson como en Joyce. Sobreviviendo a una de sus realizaciones más terribles, Grossman con su novela, frente a los agoreros, atestigua la esperanza de que “Muerte y Abismo fueron arrojados al lago de fuego” (Ap. 20, 14).

Como todas las grandes novelas rusas del siglo XX (Pasternak, Solzhenitsyn…) la historia de su publicación fue tortuosa. Acabada en 1960 con Jruschev al frente de la Unión Soviética, permaneció inédita durante veinte años hasta que logró ser publicada en Suiza. Se la había prohibido bajo las acusaciones de antirrevolucionaria, trotskista, favorable a Dios y a la religión, entre otros motivos. Hasta hace poco no hemos podido disfrutar de una traducción directa en español desde el original ruso (Barcelona, 2007), con una notable repercusión editorial.

En Vida y destino Grossman presenta un fresco amplio y extenso de Rusia durante el cerco de Stalingrado, a través de las vicisitudes de una multitud de personajes que están vinculados, de una manera u otra, con la familia protagonista Sháposhnikov.

Enmarcada temporalmente entre el otoño de 1942 y la incipiente primavera de 1943, con un estilo ágil, directo y tan transparente como en numerosas ocasiones lírico, sus diversas secciones, separadas en tres partes, forman un mosaico en el cual los lectores se desplazan continuamente, entre otros lugares, de Moscú a Stalingrado, de la Lubianka a las cámaras de gas, de la estepa calmuca a una jata (choza) ucraniana. En estas páginas desfilan tanto personajes ficticios como históricos (entre otros, los mismísimos Hitler y Stalin). Al final la novela queda abierta, dejando a sus personajes ante momentos decisivos de su nueva vida: el éxito y la derrota, el triunfo y el fracaso.

En la estela de la gran novela rusa –se la ha comparado con Guerra y paz de Tólstoi– afronta los grandes problemas de la humanidad en el siglo XX con una lucidez diríase casi libertaria: la Revolución, los totalitarismos, el patriotismo, el antisemitismo, el horror de la guerra, la Solución Final, la carrera nuclear…

Grossman no se permite tratarlos de un modo abstracto o a partir de una tesis sino que los encarna en los deseos, los sueños, las mezquindades, las traiciones o las heroicidades cotidianas de sus personajes. Ellos nos hablan de la renuncia, del sacrificio, del miedo y del amor que hacen que una humanidad atenazada por las fuerzas en apariencia absolutas del mal continúe alzando su dignidad y esperanza. 

Desde la primera página, a la entrada de un campo de concentración alemán, queda claro el mensaje de esta novela: “Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos de rosas silvestres sean idénticos… La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia”.

Las más de mil páginas del libro nos relatan, asumiendo la compleja fragilidad humana, la fuerza de esta vida inextinguible. Es imposible, por ello, dar cuenta en pocas líneas de la riqueza de sus tramas superpuestas. Hay momentos de una extraordinaria intensidad poética, fruto de una profunda mirada ética que nace del poder espiritual de un humanismo que, en vez de negar a Dios, se conmueve entre la esperanza y la angustia de su ausencia. Es una novela apocalíptica, en toda su profundidad. Tras el abismo y la muerte, hay que repetirlo, se vislumbra la posibilidad de un cielo nuevo y una tierra nueva.

“En la casa vacía y abandonada se había producido el último adiós con los muertos que se habían ido para siempre.

Pero en el frío del bosque la primavera se percibía con más intensidad que en la llanura iluminada por el sol. En el silencio del bosque la tristeza era más honda que el silencio del otoño. Se oía en su mutismo el lamento por los muertos y la furiosa felicidad de vivir…

Todavía es oscuro, hace frío, pero pronto las puertas y las contraventanas se abrirán. Pronto la casa vacía revivirá y se llenará con las lágrimas y las risas infantiles, resonarán los pasos apresurados de la mujer amada y los andares decididos del dueño de la casa.

Permanecían inmóviles, con la cesta en la mano, en silencio”.

El testimonio de esta novela confirma que la gran literatura, más allá de entretener o de enseñar a sus lectores, los consuela, los ilumina y, gracias a la imaginación, los purifica. 

La esperanza de Mandelstam.

Por un azar babélico, en un sentido trágicamente borgeano, he topado con la misma idea, expresada, en términos casi idénticos, por un crítico literario, George Steiner, y por un poeta, el ruso Osip Mandelstam (1891-1938), sin que el primero supiese que estaba citando al segundo.

  

Osip Mandelstam, NKVD 1934

Que no lo citase en su momento era, nunca mejor dicho, fruto del desconocimiento. Muerto en un campo de tránsito cerca de Vladivostok en 1938, uno de los grandes poetas del siglo XX no fue rehabilitado hasta 1956, durante el “deshielo” emprendido por Khruschev, de la acusación por la que se le deportó a un campo de trabajo. Cabría esperar hasta 1988, con la “glasnot” de Gorbachov, para que se revisase el proceso que se le abrió en 1934 por haber escrito un poema contra Stalin en el que no había faltado una referencia a que “una chusma de jefes de cuellos flacos lo rodea, / infrahombres con los que él se divierte y juega”. Sólo en 1990 apareció publicado, por primera vez, los Cuadernos de Voronezh, compuestos en esta ciudad del sur de Rusia donde, durante tres años, había sobrevivido, “milagrosamente” desterrado, el matrimonio Mandelstam. Sólo la constancia de Nadezhda, la viuda del poeta, cuya vida errante se consagró a atesorar en la memoria la obra de su marido, había permitido que sus poemas perviviesen de uno u otro modo aquí y allí, en clandestinidad.

En “El escritor y el comunismo” (1961), un ensayo recogido en Lenguaje y silencio, Steiner planteaba, poco después de la primera rehabilitación de Mandelstam, que “ya por instinto, ya por meditación, los escritores han sido siempre conscientes de la posición especial que ocupan en la ideología comunista. Se han tomado en serio el comunismo porque este se ha tomado en serio a los escritores”. Como también constataba, desde la primera época soviética, “por debajo de la corriente de obras y autores se escucha el crujir espeluznante del destierro, las ejecuciones o los suicidios”. Aunque suene a sarcasmo macabro, me atrevería a decir que los escritores, sin renunciar a su seriedad, habrían preferido haber sido tomados a broma.

Nadezhda Mandelstam

Veinticinco años antes, Mandelstam  era consciente de que sería ejecutado, más temprano que tarde, precisamente por escribir. En Contra toda esperanza (1970), Nadezhda recordaba que “al elegir su forma de morir, Mandelstam utilizó una sorprendente peculiaridad de nuestros dirigentes: su excesivo, casi supersticioso, respeto por la poesía: «De qué te quejas –me decía−, éste es el único país que respeta la poesía: matan por ella. En ningún otro lugar ocurre eso»”. Normalmente se suelen citar las palabras del autor del Coloquio sobre Dante, pero suele omitirse la precisa contextualización de su esposa.

Resulta paradójico, o no tanto, que los “hombres del futuro”, desembarazados de creencias religiosas, ágilmente entregados a la causa científica, sintieran un temor reverencial no por los átomos sino por los versos. Podría decirse que en la Lubianka, ara sacrificial, los chequistas celebraban los rituales del canibalismo dialéctico. Leer los pasajes de Contra toda esperanza en que se describe el delirio psíquico de quienes se dejaba escapar con vida de aquellas mazmorras produce pesadillas.

Osip Mandelstam, NKVD, 1938

Al poco de ser liberado la primera vez, parece que Madelstam intentó suicidarse, cuando, como gracia, Stalin lo desterró a Cherdyn. Más bien, trato de huir por la ventana de las voces y de los rostros que se habían posesionado de su imaginación. Igualmente suele verse como una mancha en su historial que en 1937, agotando la última posibilidad de retrasar lo inevitable, compusiese una “Oda a Stalin”. Claro que produce incomodidad ver humillándose a un poeta que ama la vida y quiere salvarla. En cambio, las "odas" de Nerudas, Albertis o Brechts, prostituyéndose por lujo, deberían provocar náuseas. Tiene razón Steiner cuando sentencia que “una de las grandes diferencias entre fascismo y comunismo es la siguiente: el fascismo no ha inspirado ninguna gran obra de arte”. Lo que sorprende es que el comunismo “real” no lograse secar de raíz la fuente de cualquier inspiración.

La modernidad ilustrada siempre ha despotricado del oscurantismo eclesiástico que ha perseguido a los científicos: Giordano Bruno, Galileo Galilei… Lo que no podrán negar es que la Inquisición los tomó tan en serio como el comunismo a los escritores. El Gran Inquisidor de Dostoievski no sería entonces sólo una metáfora narrativa sino la profecía literal de los ateólogos estatales del siglo XX. Los poetas, atentos a la verdad de las palabras en los silencios de sus poemas, habrían sido los primeros en comprender que su amor a la vida siempre sale perdiendo, históricamente de manera cada vez más irrevocable, como deja constancia el último poema de los Cuadernos de Voronezh, con el que Mandelstam cierra su obra entera poco antes de morir.

Hacia la tierra vacía, cojeando sin querer...

 I

 Hacia la tierra vacía, cojeando sin querer,

con desigual y dulce paso

ella camina, adelantándose apenas

a su rápida amiga y al joven que le lleva un año.

La arrastra la libertad oprimida

 del defecto que la anima. Y parece que una clara sospecha

 no quiere detenerse a su paso. Esta temprana primavera

 es para nosotros madre

 de un cuerpo muerto. Y todo va a comenzar eternamente. 

 II

Hay mujeres que nacieron en una húmeda tierra.

Cada uno de sus pasos es un sollozo sonoro, 

y su vocación, acompañar a los muertos 

y ser las primeras en saludar a los que resucitan.

Pedirles caricias es un crimen 

y separarse de ellas, imposible.

Hoy ángel y mañana gusano en una tumba

y pasado mañana sólo un contorno difuso.

Lo que fue un paso se hace inaccesible.

Las flores son inmortales. El cielo, denso. 

Y el futuro, sólo una promesa.

Tras su lectura, tengo la sensación de que la conciencia de derrota física, tangible, concreta, del poeta va acompañada de la certeza de la eternidad del mundo material, no de las matemáticas del universo. En un instante el dolor, la pérdida, la esperanza se confunden en la crisis que hace nacer el canto. La densidad del cielo es la promesa, inaccesible, del futuro.

Mijaíl Bulgákov o la literatura como conjuro.

Mi amigo germanófilo, digámoslo así, es también rusófilo. En justa correspondencia a mis sugerencias, me acaba de recomendar, perentoriamente, que lea El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov (1891-1940). Sospecho que el antecedente goethiano bajo la forma de una burla festiva del régimen soviético ejerció sobre su espíritu el hechizo de la libertad de la imaginación. En su caso, además, le ha proporcionado la satisfacción de una parodia novelística intercalada de la exégesis bíblica liberal.

A diferencia de mi amigo, para quien el arte todavía conserva el poder de investigar –de iluminar- ciertas verdades, tengo para mí que estos poderes, tanto más inquietantes en una novela sobre el diablo y su séquito de visita en la Moscú stalinista, se dirigen más a destapar las indefiniciones, las fallas, la quiebra de lo que habitualmente llamamos realidad. Como un alquimista de la risa, Bulgákov, en su destilado fantástico, libera de las cadenas opresoras –y evidentes- de la seriedad los errores que fundan las verdades mismas. Mago herido de la palabra novelesca, oficia la misa negra de la literatura, arma demoníaca donde las haya.

A ciertos efectos explicativos, me detendré sólo y brevemente en dos aspectos de una novela que bien podríamos calificar de culto: su carácter metafictivo y su adscripción al género de la sátira menipea.

En efecto, en El maestro y Margarita se articulan dos planos temporales que corresponden a dos novelas que se entrecruzan hasta identificarse en la última línea. Por un lado, el lector sigue las andanzas del séquito de Voland (Fagot-Koróviev, Asaselo el del colmillo saliente, el gato Popota y la vampira Guela) durante unos pocos días de una primavera moscovita en los años veinte; por otro, en la línea de los apócrifos más fabulosos, se le relatan los escrúpulos de Pilatos ante la condena de Joshua Ga-Nozri en el siglo I.

Los hilarantes acontecimientos que se desencadenan por la presencia de Satanás y sus acompañantes pueden ocultar el hecho de que la novela dentro de la novela, que es obra del maestro, sin embargo va puntuando el perfil y la acción de sus personajes. En el Libro I los dos capítulos que remiten a la historia de Pilatos son, en principio, atribuidos respectivamente al relato explicativo de Voland en “Los Estanques del Patriarca” y a la alucinación que el poeta Iván Desamparado sufre en el psiquiátrico. Será en los dos capítulos que el Libro II también dedica a esta historia donde se comprenderá que son obra del personaje del maestro. A la postre, es la novela entera la que acaba con las palabras que aquel había previsto para el fin de su novela. La novela dentro de la novela contiene a esta simultáneamente. El maestro libera a su personaje Poncio Pilatos de su condena eterna, de igual manera que él queda liberado como personaje de su novela de la enfermedad de su existencia.

“Así hablaba Margarita, yendo con el maestro hacia su casa eterna, y al maestro le parecía que las palabras de Margarita fluían como el arroyo que habían dejado atrás, y su memoria, intranquila, como pinchada con agujas, empezó a apagarse. Alguien dejaba libre al maestro, igual que él acababa de liberar a su héroe creado, que había desaparecido en el abismo, que se había ido irrevocablemente, el hijo del rey astrólogo, perdonado en la noche del sábado al domingo, el cruel quinto procurador de Judea, el jinete Poncio Pilatos”.

De igual modo que la muerte y la resurrección de Jesús ocurren una noche de primavera entre el jueves y el domingo, el tiempo de esta novela transcurre entre el miércoles y el domingo de un mes de mayo, época consagrada folclóricamente a festejar las potencias telúricas de la naturaleza. En lugar de la Última Cena, se produce una representación de magia negra en el teatro Varietés; en lugar de descenso al infierno, un baile de Satanás; en lugar de resurrección, la ascensión del maestro y Margarita a una casa eterna.

La transgresión de los límites textuales entre realidad y ficción se logra, así, por la dislocación de los márgenes del tiempo y del espacio en una duplicidad que, siendo interna a la novela, amenaza -¿tal vez, irónicamente, tranquiliza?− los límites de nuestra realidad. El piso 50 de la calle Sadóvaya es tanto una estancia física como imaginaria, capaz de reducirse y expandirse sin dejar de ser la misma. También los personajes pueden estar en un sitio y en otro, morir y seguir viviendo en planos diferentes de la misma realidad.

Pero en esa calle Sadóvaya, en aquel piso, vivía, en realidad, el propio Bulgákov, que se refleja, mejor dicho, se refracta a lo largo de toda la novela, en Fagot (su monóculo roto), en el poeta Desamparado, en el maestro,... No es que su biografía le sirva de material para su novela, sino que su novela modela los acontecimientos (pre)sentidos de su vida, como los de cada uno de sus lectores conminados, imaginariamente, a presentarse ante Margarita en la sala del baile de Satanás a besarle la rodilla.

Unas palabras finales sobre la sátira menipea. Mientras Bulgákov, acosado por las autoridades, comenzaba a escribir su novela inacabada (1928-1940), otro Mijaíl, Mijaíl Bajtín, publicaba Problemas de la poética de Dostoievski (1929), tras el que fue deportado a Kazajistán. En su defensa de la polifonía y el dialogismo de la gran novela rusa, Bajtín elaboraba una teoría propia sobre la sátira menipea como género literario no sólo de la Antigüedad sino también de la Modernidad. Forma más pura de la risa, la menipea intenta proponer una alternativa al mundo de la desigualdad.

El maestro y Margarita reúne sin duda las condiciones más genuinas del espíritu libertario que sustentan el género menipeo. Satiriza la sociedad de los literatos mediocres, parodia los recursos de la sentimentalidad romántica, desde Goethe y Pushkin a Dostoievski o Tolstoi, pero, sobre todo, se ríe de una sociedad hipócritamente igualitaria recurriendo a los procedimientos folclóricos de la inversión o de la ruptura.

Si nos atuviésemos así a las características que Bajtín atribuye a este género, la novela de Bulgákov  resulta canónica: preeminencia de la risa, libertad de fabulación, creación de situaciones excepcionales, naturalismo bajo, preocupación por las “últimas cuestiones” filosóficas, coexistencia del cielo, tierra e infierno, observación desde planos insospechados, experimentación con locos y perturbados, representación de situaciones escandalosas con insultos e improperios, presencia de la utopía, pluralidad de estilos y géneros, recursos contrastivos, orientación a la actualidad.

M.B.: Mijaíl Bajtin y Mijaíl Bulgákov se entregan, pues, a la afirmación material de la vida en la plena descomposición y alienación de sus existencias. Como el maestro, Bajtín escribió en Kimry un manuscrito sobre la novela germana del siglo XVII que fue destruido durante la invasión alemana. Como Margarita, Bulgákov habría deseado salir volando como una bruja de su piso, volar y destruir cuanto ante su paso le recordase la frustración y la opresión. 

Es claro que en su novela se puede notar una apología de la irresponsabilidad social, la negativa a admitir la jerarquía de los premios y los castigos oficiales, la oposición a cualquier forma de civismo y solidaridad estandarizada. Pero en el infierno “los manuscritos no arden”. El infierno es el precio que hay que pagar para mantener la llama de una justicia poética tan espantosa como humana. Una justicia, por ello, real, como la que el relativismo de Voland inflige a la cabeza degollada del ateo Berlioz que consideró un trastorno mental la predicción de su muerte y las circunstancias exactas en que tuvieron lugar:

“Mijaíl Alexándrovich –interpeló Voland en voz baja a la cabeza; el muerto levantó los párpados y Margarita, vio estremecida, unos ojos vivos, llenos de sentido y de dolor−. Todo se ha cumplido, ¿no es verdad? –siguió Voland, mirando a los ojos de la cabeza-. La cabeza la cortó una mujer, la reunión no tuvo lugar, y yo estoy viviendo en su casa. Es un hecho. Y un hecho es la cosa más convincente de este mundo. Pero ahora lo que nos interesa es el futuro y no este hecho consumado. Usted fue siempre un propagandista ardiente de la teoría que dice que, al cortarle la cabeza, acaba la vida del hombre, se convierte en ceniza y desaparece en la nada. Me alegra poderle comunicar en presencia de mis amigos, aunque ellos sirvan de prueba de una teoría muy distinta, que esa teoría es muy seria e inteligente, aunque todas las teorías tienen un valor semejante… Entre ellas hay una que dice que cada uno recibirá en razón de su fe. ¡Que así sea! Usted se va al no ser y me será grato brindar por el ser con el cáliz en el que usted se va a convertir".

Confío en que mi amigo sea capaz de perdonarme, con su bonhomía, mi irresponsabilidad literaria y me enmiende con su saber filosófico. Pero no puedo evitar ver en Voland, Popota y Fagot una trinidad maléfica que, con su alegría anárquica, precipitan en el caos político y erótico la falsedad de este mundo, a fin de resarcir así la honestidad precaria de los humillados. 

León Chestov, según Albert Camus. El olvido irredento.

En 1942 Albert Camus publicaba El mito de Sísifo, en el que planteaba el suicidio como el único problema serio del que debía ocuparse la filosofía –la filosofía de su época, en plena guerra mundial, con Francia ocupada−. El personaje mitológico, ciego, castigado a subir una y otra vez una gran piedra a lo alto de una montaña, representaba a sus ojos el arquetipo del hombre dominado por lo absurdo.

Sísifo (1548), Tiziano

Abocado a la nada, Camus se proponía seguir la lógica implacable de la existencia oponiendo a las esperanzas infundadas de la razón la lucidez ante una condena inexplicable. Al final, no obstante, ante el panorama de la desolación ilimitada, vacilaba sobre ¿la fuerza?, ¿la debilidad?, de Sísifo para romper tal maleficio. En el fondo, pudiera ser que dudase de su espléndido ensayo. No se trataba de que, por una supuesta coherencia, el autor debiera realmente suicidarse al acabar su obra, sino de que su pensamiento habría de haberse quitado la vida con su punto y final. Quizás fuese ésta una esperanza que, por desesperada integridad, le hubiese sido negada; o quizás también fuese consciente de que ni contaba con el valor performativo, ni tan siquiera con el deseo efectivo, de consumar este suicidio de la inteligencia abrasada.

El tormento de esta tensión, que sostiene el absurdo de la esperanza, se manifiesta de un modo punzante en la crítica que Camus, entre la admiración y el desencanto, dedica al pensamiento de León Chestov (1866-1938). Tras calificarla de “una obra de admirable monotonía”, el escritor francés reconoce: “siento que Chestov tiene razón contra el racionalista y sólo quiero saber si permanece fiel a los mandamientos del absurdo”. La respuesta, negativa, estaba prevista de antemano.

¿Quién es este Chestov? Desconocido en España, algunas de cuyas obras llegaron traducidas hace más de cincuenta años por medio de editoriales latinoamericanas, este filósofo ucraniano, exiliado tras la Revolución de 1917, vivió en Francia a partir de los años 20 ejerciendo un notable influjo en su vida académica e intelectual durante tres lustros. 

Amigo de Benjamin Fondane, Chestov, que dejaría honda huella en la formación de Cioran, como él mismo reconoció, cultivó sin desmayo una filosofía existencialista desde que publicara sus primeros libros a principios del siglo XX: La idea de bien en Tolstoy y Nietzsche (1900) y Dostoiewski y Nietzsche. La filosofía de la tragedia (1903). Agotados hace décadas en francés, inglés o alemán, marcarían su evolución posterior, la cual, en el fondo, no es sino una ampliación de las intuiciones allí exploradas.

En efecto, su obra gira hasta la extenuación sobre una sola idea. La filosofía religiosa sólo puede negar la razón que encierra la libertad del hombre entre las murallas de las verdades eternas. Desenmascarando las cadenas con que lo aprisiona, su misión consiste en ensalzar la verdad irracional de la vida. Ello requiere una fe capaz de mover, literalmente, las montañas del saber y la moral que han escogido el fruto del árbol del conocimiento, cuyo sabor es el de la muerte.

A fin de regresar al espacio prístino de la creación original, es preciso comer del fruto del árbol de la vida. Dado que vivimos en el mundo de la caída, apresados en la malla de un conocimiento impotente, es preciso dar un salto de la fe que, por el movimiento de la afirmación imposible, nos permita alcanzar la libertad primera. Como puede suponerse, el nietzscheanismo tolstoiano de sus primeros libros deja paso en su etapa francesa a una visión que bascula entre Pascal y Kierkegaard, bajo la sombra de Lutero.

En La nuit de Gethsémani (1923) Chestov observa en Nietzsche la resurrección de Pascal. Espantado ante el silencio infinito del universo, Pascal, como el pastor de Así hablaba Zaratrusta, muerde la cabeza de la serpiente que amenaza ahogarlo. Su amargo sabor, el eterno retorno de la agonía de Jesús en Getsemaní hasta el fin de los tiempos, lo libera de las verdades eternas de la historia. En perspectiva escatológica, la unidad del Espíritu absoluto de Hegel es el triunfo del Anticristo.

La ética y la razón –las leyes del Espíritu− no pueden ser las normas supremas. Hace falta como en Kierkegaard (Kierkegaard y la filosofía existencial, 1936), a través del doble movimiento de la angustia y la resignación, afirmar que para Dios todo es posible. Al mundo eterno y completo de los griegos se opone radicalmente la revelación bíblica de un mundo creado y abierto. Entre Atenas y Jerusalén, entre Sócrates y Job, no hay pacto posible:

“Dicho de otro modo, la filosofía religiosa es la lucha última, suprema, por recobrar la libertad original y el valde bonum divino que escondía la libertad, este valde bonum que después de la caída se ha dividido en nuestro bien impotente y en nuestro mal destructor. La razón –lo repito−ha arruinado a nuestros ojos la fe, la razón ha «desvelado» en ella la pretensión ilegal del hombre de someter la verdad a sus deseos, y la razón nos ha quitado el más precioso de los dones del cielo, el derecho soberano de tomar parte en el fiat divino, aplastando nuestro pensamiento, reduciéndolo al nivel del es petrificado” (“Prefacio” de Atenas y Jerusalén).

Según Camus, Chestov, presuponiéndolo, no demostraba el absurdo sino que lo disipaba. De esta manera -lamentaba el francés- el absurdo perdía “un espíritu clarividente” que habría eludido la lucha de asumir aquel como tal. Si la razón es inútil, ¿por qué admitir algo más allá de ella? Chestov habría vuelto a argumentar que, al negar la posibilidad de trascender la razón, se le concede, paradójicamente, su triunfo más completo. Si no hay nada más allá de la razón, el absurdo manifiesta, en plenitud, la verdad del nihilismo.

Ixión (1642), José de Ribera

Chestov afirma siempre, por el contrario, la posibilidad de lo imposible. De no ser así, nuestra condena no sería la de Sísifo sino la de Ixión: encadenados a una rueda, no cesaríamos de girar a lo largo del sinsentido de la racionalidad. Para acabar con tal suplicio, es preciso quebrar el eje de la rueda: la absurda fe de la libertad vence sobre la ciega necesidad del destino. Chestov, entre la apuesta pascaliana y el salto kierkegaardiano, es un personaje de Dostoiewski. Escéptico y apasionado, Camus se desespera ante la imposibilidad de lo posible. Kantiano a contrapelo, bien lejos del Abraham y del Job de Kierkegaard, se rebela contra la descripción que él mismo hacía del pensamiento de Chestov:

“el filósofo ruso insinúa que Dios mismo puede ser rencoroso y odioso, incomprensible y contradictorio, pero en la medida que su rostro es más repugnante más afirma su poder. Su grandeza es su inconsecuencia. Su inhumanidad es su prueba. Hay que saltar en él y, por medio de este salto, librarse de las ilusiones racionales”.

Camus, humanista, calienta aún los corazones con su grito de revuelta. Chestov, lejano, irredento, con sus razones inconcebibles, guarda los secretos, enigmáticos, de nuestros sufrimientos.