Amadís lo Blanc.

The Love Song,
Edward Burn-Jones (1868-1877)

Hace veinticinco años bajaba a media tarde entre puestos de libros por una feria todavía sin globos ni carpas de partidos políticos, sin hileras de colegiales trotando entre una compacta romería cultural. Me preguntaba si mi futuro inmediato habría de desembocar en aquel puerto de mar al que la ciudad no ha dejado nunca del todo de dar la espalda. Me equivocaba.

El desasosiego gris, entre Fernando Pessoa y Josep Pla.

Nostalgia del infinito,
Giorgio di Chirico (1917)

Hace unos meses mi heterónimo callejeó sin descanso entre las cuestas de Lisboa. Bajo el cielo deslumbrado del Tajo, recién estrenado el otoño, alcanzó ese estado de semiconciencia alerta que permite abstraerse de las ráfagas turísticas. De perfil, casi pudo notar la ingravidez del aire, a la deriva por Terreiro do Paço. Asomado al río, soñaba que se cansaba del cansancio de leer, de pagar arruinado las cuentas de su escritura.

En las fronteras de Francesc Serés.

Truck Full of Refugees,
Abb Marzouk (2011)

Comienzo con sinceridad: me ha costado leer La pell de la frontera (Barcelona, 2014), el excelente y aclamado libro de Francesc Serés (1972). Ese esfuerzo no es un reproche velado a las cualidades de una obra que, además de culminar explícitamente una de las trayectorias centrales del universo literario del propio escritor, será muy posiblemente una referencia de la renovación narrativa que parece estar produciéndose en los últimos veinte años en las culturas peninsulares.

Joan Maragall (y W. H. Auden) ante la Palabra.

L'esposa,
Joan Llimona (1906)

Ojeando entre libros me he puesto a leer “Las palabras y la Palabra”, la última de las conferencias que el poeta anglonorteamericano W. H. Auden (1907-1973) dedicó en 1967 a la memoria de T.S. Eliot −quién sabe hasta qué punto su reverso biográfico y estético− en la Universidad de Kent.

Ponç Pons, es solitari de Sa Figuera Verda.

Almendros en flor,
Joan Vives Llull

Acababa la entrada anterior distanciándome de ese humanismo que convierte al hombre en la medida de lo celeste y de lo terrenal. Siempre he sospechado de la preponderancia dada a las emociones en cualquier arte. Crea demasiadas expectativas que, finalmente, se ven frustradas. Tal vez convenga ser más humildes. Habrá que aspirar primero a entender –ya decía Paul Ricoeur que explicar más es comprender mejor-. Uno no ama para comprender sino que comprende para, despojándose al final hasta de la inteligencia, alcanzar la transfiguración del amor.

Sostengo, por tanto, que la emoción no puede ser un objetivo sino un efecto de la poesía. Tan imprevista como la gracia. Ante un cuarteto de T. S. Eliot, tan enfriado, o ante los sonetos de Raymond Queneau, tan exactamente arbitrarios, la conmoción estética deriva de un esfuerzo sostenido de esa inteligencia lanzada más allá de sí misma. Entender los poemas no quiere decir racionalizarlos, reducirlos a una lógica gramatical o semántica, sino dejarse deslumbrar por la creación de su realidad. Por ello, me conmueven insoportablemente las telas cromáticas de Mark Rothko, al seguir las huellas de los pigmentos en el lienzo, mientras que detesto profundamente la poesía de Pablo Neruda, seductora y tramposa, cuyo único fin parece desarmar afectivamente a sus lectores.

En parte viene todo esto también a cuento de mi lectura de El rastre blau de les formigues (Barcelona, 2014), libro de aforismos que ha publicado el escritor menorquín Ponç Pons (1956). Si no fuera porque Pons forma parte de mi memoria sentimental, me habría sentido un tanto decepcionado por sus continuas referencias religiosas. Me apenan, no porque reflejen bien cierto ideario de nuestros progresistas ilustrados, sino porque me confirma el analfabetismo teológico español, en el que la Iglesia Católica tiene una enorme responsabilidad. Aquí todo el mundo desciende de la exégesis liberal sin haberse tomado la molestia de leer a los Padres de la Iglesia, de Occidente y también de Oriente.

Sin embargo, el mejor Pons emerge en momentos de máxima lucidez: “La renúncia, la caritat, la humilitat, el desafecte total dels cartoixans que no posen nom d’autor a les seves obres”. Sé que arrimo el ascua a mi sardina, pero en este aforismo tangencial cifro una de las reflexiones principales de este volumen: la indagación de la función, del ser-para, no tanto del escritor como de la escritura. El escritor como ser-escrito, inscripción de una cultura que se forma en la tradición como cauce ucrónico de la conciencia humana, no como un escaparate al alcance de la mano del consumoadicto. Uno no se apropia de la tradición, sino que ésta le expropia a uno de sí mismo.

Pons es un ejemplo acabado de un humanista espiritualmente laico. Su mirada poética ha troquelado en su madurez un arte de vivir. Si se había sumergido en literatura desde el principio de su obra, en su última etapa renace a una vida transfigurada en que su cultura se adensa por la experiencia. Su insularidad le permite captar –salvar por la palabra− la respiración de una naturaleza amenazada. Protegido en su casa de Sa Figuera Verda, salvaguarda la integridad de una vocación literaria apasionada.

Discrepo de Pons en su convicción de que la cultura es el sustituto de la religión, con todos sus beneficios y sin sus inconvenientes. Descreo de la estetización romántica del paradigma liberal, por más que sitúe como santísima trinidad a Dante, Cervantes y Shakespeare. Pero estoy de acuerdo con él en “fomentar la intel·ligència de l’emoció per sentir emocions intel·ligents”. También comparto su indiferencia respecto del mundo literario, con la máxima de “crèixer en l’anonimat. Ser prou gran per ser anònim”.

El anonimato es pasión radical por desaparecer en la creación. Es volver hacia adelante, más allá del hombre sin nombre a punto de ser formado de un limo glorioso; ansiar la semejanza de la Sabiduría por la que todo fue hecho. Si la poesía todavía puede ser sagrada es porque conserva un eco de la palabra primera: “La presència, a voltes discreta, però quotidiana, del vent”. Sin embargo, no creo que todo lo vivido esté en los libros. El exceso vital a que el arte no alcanza es imagen de Dios.

Decía que Pons formaba parte de mi imaginario biográfico. Leyendo un poema de Enigma (1995) tomé conciencia de que estaba enamorado de mi mujer. Ni una vivencia, ni una iluminación, ni una impresión afectiva. Simplemente aquellos catorce alejandrinos ondulaban la realidad con el grosor de una luminosidad efectiva que, a su sombra, provocaban a la vez una emoción del otro lado: lingüística, imaginaria, vital. Por pudor, lo intento traducir:

“La escritura amorosa que intento en vano cruje;

no he podido esbozarte con palabras el cuerpo.

La sintaxis que ha visto crecer la sombra extranjera

con dureza feroz sobre viejos mares de pinos

se revuelve insumisa entre escarnio y despecho.

Sentado junto al fuego, en el umbral del invierno,

el ramaje húmedo centellea chascando

y el viejo hálito de los libros me envuelve atento.

No quiero ser feliz. Quiero sólo el poema

desolado que, impaciente, pueda desnuda abrazarte.

El resto es estilo vacío. Escoltados por el chillido

de agresivos gavilanes, los veleros tocan puerto.

Se bambolean bajo la luna con las bocas llenas

de una costra voraz de amargura y salitre”.

“En la nit de Sa Figuera Verda m’il·lumín d’estels i espelmes. Viure és escriure’m amb l’alfabet dels sentits”. En mi piso urbano deletreo los silencios de las gavilanes. Y soy feliz, abandonado al ritmo de la decreciente noche lunar.

El cosmopolitismo bandarra de Francesc Trabal.

Francesc Trabal (1899-1957) es uno de los escritores más singulares de la literatura catalana del siglo XX. Puede discutirse su calidad literaria y ponerse en cuarentena el alcance de sus “estirabots” (disparates), pero la fertilidad de su imaginación y su capacidad para la acción poética deberían haberlo convertido en un referente canónico de las vanguardias hispánicas. Como ha dicho Quim Monzó, “Francesc Trabal i aquella Colla de Sabadell van ser un dels luxes més cosmopolites que hem tingut en aquest últim segle. Llàstima que el país no hagi estat a l’alçada”. Si Cataluña no ha estado a la altura, a la cultura española en general le ha resultado completamente indiferente la altura a la que se encontraba este tipo de lujos.

Casi una década antes que el trío Lorca, Dalí y Buñuel montasen sus numeritos en la Residencia de Estudiantes, la Colla de Sabadell, formada por unos jovencitos imberbes, organizaban performances casi dadaístas por las calles polvorientas del Vallès. La primera de ellas en 1917, ideada por el propio Trabal, fue una excursión a la Font del Saüc (Matadepera) que comenzó por las calles de la ciudad como una romería a pleno sol con burro, sombrilla y terno impecable. Como colofón de esta primera experiencia lúdica, durante el picnic en la Font, Trabal improvisó unas coplas agitanadas en catañol, jaleado por la juventud sabadellenca.

A principios de los años veinte el mismo Trabal junto con Joan Oliver (después Pere Quart) y Armand Obiols fundaron la editorial La Mirada para dar conocer a los jóvenes narradores catalanes, en un género, como el de la novela, que parecía estar negado al Noucentisme. Pese a sus orígenes vanguardistas, aquel trío prefirió acogerse a la sombra de una gran figura noucentista. Josep Carner prologó el primer libro de Trabal, L’any que ve (1925), un libro paródico de las auques tradicionales, al que calificó como portador de “un Humor Indeliberat, Difós, Secret, dins l’Automatisme Tradicional de les Paraules Òbvies”. Trabal nunca había ocultado el magisterio de Ramón Gómez de la Serna.

Trabal sentía la extraña vocación de ejercer de surrealista con aires menestrales. Pocos escritores peninsulares se han tomado más en serio el “amor fou”. Sus personajes femeninos son inalcanzables objetos de deseo, de un deseo feroz y esquizofrénico. En L’home que es va perdre (1929) el protagonista pierde a posta objetos para encontrarlos. Llega a perder a su amada, cuyo rastro empezará a perseguir, enloquecido, hasta encontrarla y comérsela en un acto de canibalismo literario, metapoético, en la veta más vanguardista de las literaturas ibéricas.

A Trabal lo han calificado de escritor “integrado” y, en efecto, buscó la pequeña parcela de gloria literaria que las letras catalanas concedían durante la República. Vals (1936), la más modernista de sus novelas, la más europea, fue Premi Creixells. Su protagonista, Zeni, posee la superficialidad aérea de sus mejores creaciones, esa aura de punzante erotismo romántico que envuelve, incestuosamente, hasta los besos fantasmales. Pero a la novela le falta la alocada incoherencia y la redacción atropellada que habían articulado el universo más personal de su autor.

Mucho se ha reprochado a Trabal las disparatadas ocurrencias con que hace avanzar a salto de mata sus narraciones. Por ejemplo, las críticas al final de Judita (1930) son casi unánimes. Aunque sea lamentable que el personaje femenino estalle como una bellota en el aire, no puedo evitar sentirme inquieto por su cazurra semejanza con el final de La mort amoreuse de Gautier. Algo parecido me ocurre con una escena de Temperatura (1949), su novela de exilio, a mi juicio injustamente preterida. 

En ella el protagonista masculino, un voyeur, se introduce en la casa de una anciana para espiar lo que hace junto con su enamorada en la sala de música. Pasan las horas sin sentirse más que el ruido de un reloj. La resistencia del hombre se rompe, mientras las mujeres continúan mudas.  En manos de Trabal, la explicación del enigma parece un chiste dudoso. Explicado por Maurice Blanchot, seguro que habría dado pie a todo un análisis deconstructivo de la tradición poética simbolista, de Verlaine a Debussy.

“René Le Sueur de la Pomme seguía en el suelo, sobre la alfombra, hecho un nudo, durmiendo el sueño de los justos.
Una vocecita lejana, tenue, insinuaba:
-¿La Golden Sonata, de Purcell? ¿La Pavana, de Byrd?
Y dos siluetas, en el piano de nácar, arrancaban a cuatro manos el alma de la música, para gozar voluptuosamente de su propia carne, de esta carne eterna, dulce, suave, que tiene la música cuando uno llega a poseerla sólo por el tacto…”
 

La rauxa de Trabal, íntegra, radical, se eclipsó en Chile. Lujo indispensable, ay, su recuerdo parece hoy un homenaje del olvido.

Ausiàs March o el cuerpo-poema.

De un tiempo a esta parte parecía haber olvidado que los contemporáneos de este blog vivieron hace siete u ocho siglos y que siguen viviendo, en realidad, olímpicamente, en el reino en que la palabra se alea en el yunque de la desesperación poética. Simbolizada por Dante y Cavalcanti, con ella no me refiero a la desesperación de una vida –la del poeta− expresada a través de poemas, sino que procuro contemplar la desesperación del poema, en cualquier arte, por decir la vida –más allá del poeta− chispeando a cada martillazo verbal.

Pensando sobre por qué la palabra sincera, que quizás sólo puede ser la del poeta, consuela y hasta exalta tanto, por más que constate y hasta finja la soledad de nuestra condición humana, de improviso me ha venido escuchar a Raimon cantando “Veles e vents” de Ausiàs March (1397-1459). Y así, cada vez que oigo su voz poética, por una de esas motivaciones arbitrarias de la sensibilidad, siempre se me activa en los labios un verso del mallorquín Ramon Llull (1232-1315): “Vull morir en pèlag de amor” (“Quiero morir en piélago de amor”).

Lo foll por Cristo quería decir, ciertamente, una cosa muy distinta del foll valenciano que, con sus versos, montaba escenarios fúnebres donde amar fuera ausentarse del mundo. Sus damas, esquivas, se escapan de los abrazos torpes, apasionados, del deleite verbal. Atrayéndole hacia su verdad, sin permitirle el galardón de la posesión trascendente de la plenitud física, consumen el deseo que mueven en la respiración jadeante del poema. 

Tengo para mí que Ausiàs March no se evadía de la realidad ni sublimaba el amor carnal oponiéndolo esquemáticamente al amor espiritual. Con la distancia que la escritura funda, el poeta trazaba la muerte del espacio biográfico para así explorar mejor, a través de la retórica y de las convenciones poéticas de su época, la consistencia imaginaria de la dama. Amarla es asumir el límite último de la muerte: alcanzarla es perderla; perderla es saberse alcanzado, inexorablemente, por la nada.

A juicio de la crítica. amor y muerte configuran los dos ciclos centrales de la poesía marquiana. Creo que el caballero de Gandía, agotado ante el monumental edificio de la poesía trovadoresca, se revuelve contra el cancionero petrarquesco, en vida y en muerte de Laura, lanzándose a tumba abierta sobre la contradicción irresoluble que los poetas florentinos del siglo XIII vivieron en llaga textual. 

Laura (an. 1463)

La Beatriz de Dante se le presenta en todas las pastoras de Cavalcanti. En ellas encuentra la sombra de la muerte, vivida con una intensidad salvaje para la sensibilidad italiana. La sensualidad del valenciano es terriblemente ascética, no por privación sino por depuración. Es por eso que, en su poesía “religiosa”, llegará a tomar conciencia brutal de la escindida identidad, irrecuperable y persistente, de una muerte que es, en el fondo, el aliento trágico del amor.

Mucho se ha hablado de la singularidad estilística de March. Joan Fuster consideraba, paradójicamente, que el estricto valor poético de la oscura palabra marquiana procedía de que “la violencia sintáctica, el desprecio de cualquier molicie musical, la incapacidad de articular la frase en un fluir amistoso, le dan una configuración arisca y enrarecida”. Un poco a la manera de Gabriel Ferrater, hay que reconocer que, cuando March habla de deleite, está revolcándose por la arena levantina, mirando, deslumbrado, el mar afilado de las palabras. Su acto amoroso es un acto verbal. 

Mientras Cavalcanti, en el límpido alambique de su inteligencia, extrae las notas de algoritmos métricos, el valenciano golpea con la fiereza del herrero la materialidad de la lengua. “Veles i vents” es, en este sentido, casi un contraejemplo de “Donna mi prega”: dos formas distintas de copular. Las puras correspondencias y rimas internas del stilnovista se truecan en asperezas silábicas. A la rigurosa argumentación escolástica se le oponen imágenes de la cotidianeidad y antítesis tópicas que, como los vientos del deseo, nacen del choque frontal entre sílabas y pronombres.

“Yo tem la mort per no sser vos absent,

per que Amor per mort es anullats;

mas yo no creu que mon voler sobrats

pusqua esser per tal departiment.

Yo so gelos de vostr'escas voler,

que, yo morint, no meta mi 'n oblit;

sol est penssar me tol del mon delit

—car nos vivint, no creu se pusqua fer−”

“A la muerte temo, que de vos me separa,

y porque Amor por muerte es anulado;

mas no creo que mi querer, superado

pueda ser por tal separación.

Me temo que vuestro escaso amor

me abandone al olvido, apenas yo muera;

tan sólo este pensamiento aturde mi placer

-pues no creo que tal suceda mientras viva−”

Deleite y olvido (delit y oblit) riman como los amantes en el lecho, en el abrazo fugaz que hace exclamar al poeta “Yo soy aquel más extremo amador / tras aquel a quien Dios la vida quita”. La lucidez paroxística del sentimiento teje, así, la identidad del poeta que se sabe más allá de la vida a través del Amor. Por ello puede jactarse de que “su poder en acto se mostrará / y mis dichos con hechos probaré”.

El hábito que se ciñó Ausiàs March, cuyo rostro sólo nos es conocido por sus versos, es el grito ronco, terrible, de la verdad del cuerpo que se hace poema.