Los diarios de Ludwig Wittgenstein.

Soldado herido,

László Mednyánszky (1916)

De entre los filósofos por los que sentí en la adolescencia una instintiva antipatía Ludwig Wittgenstein (1889-1951) no ha dejado de exigirme que respete su obra resistiendo sin éxito, una y otra vez, la tentación incluso de hojearla. De la obra, por ejemplo, de David Hume o Auguste Comte simplemente he prescindido hasta casi no acordarme de sus nombres. No así, bajo ninguna circunstancia, con Wittgenstein. 

Heidi en 4D.

Mediodía sobre los Alpes,

Giovanni Segantini (1891)

Aunque a mi amigo pedagogo, que sobrelleva con paciencia mis arrebatos ácratas, solían mortificarle mis públicas y desafiantes profesiones de educado ateísmo innovador, jamás he podido dejar de considerar la escuela posmoderna como la más sutil, descabellada y represiva de nuestras instituciones sociales. Por eso, la considero un mal tan necesario como todavía indispensable para seguir preparándose hacia el espantoso mundo que asoma ya por el horizonte. 

En la cripta de Barbazul tras Béla Bartók (I)

El cementerio judío,
Jacob Isaackszon van Ruisdael (1657)

Quienes se aventuren por la selva de estas líneas tal vez se sientan defraudados, porque en pos de Béla Bartók (1881-1945) no me detendré apenas en El castillo de Barbazul (1911), la singular ópera en un acto que, con apenas treinta años, compuso sin poder estrenar de inmediato y cuyo éxito completo se retrasó casi otros treinta años. Me estremece pensar que, inspirándose en el cuento de Charles Perrault y con el libreto de su amigo Béla Balázs, el compositor húngaro, en su precoz juventud, fue capaz de descubrir, mediante las pinceladas exactas de sus duetos, el desposorio íntimo de la desilusión más apasionada. En el inicio de mi pospuesta senectud Barbazul y Judit me entregan ahora las llaves de otras cámaras, feas, pobres y débiles, acaso redimidas, que recorro con entusiasta extenuación.

Epílogo del Anticristo, según Joseph Roth.

La predicazione dell'Anticristo,
Luca Signorelli (1499-1502)

... Todas las intimaciones escatológicas sobre el Apocalipsis que han sacudido con inusitada fuerza la conciencia europea desde el seísmo revolucionario de 1789 con sus réplicas aumentadas en las sucesivas revoluciones y guerras mundiales de los dos últimos siglos, encuentran un extraño eco, a mi parecer, en El Anticristo (1934), una obra menor y fallida, a la que sería injusto olvidar, del autor austriaco Joseph Roth (1894-1939).

Ernst Jünger por jardines y carreteras.

El hijo pródigo,
El Bosco (1490-1506)

Mi amigo germanófilo me recomendaba los diarios de Ernst Jünger (1895-1998) calificándolos de extraordinarios, pese a mi escepticismo. Siempre he desconfiado del autor de El trabajador (1932), por razones superficiales: por esa figura suya tan estilizada y por su mirada de gélida inteligencia hanseática. Finalmente, me he convencido de que debía leer Jardines y carreteras (1942), su primer diario de la Segunda Guerra Mundial. Al acabar su lectura, matizaría el adjetivo que empleó mi amigo: más que extraordinarios, son prodigiosos, es decir, se salen extrañamente de lo común.

Me parece una claudicación biempensante la costumbre de excusarse ideológicamente por disfrutar la obra de un autor si es de derechas. Jünger, que no era exactamente nazi, como presuponía Walter Benjamin, sino más bien prusiano, escribió sus diarios con los hilos narrativos de un mundo apocalíptico. El poder de su palabra convocó, y consumó en su escritura, su atómica destrucción. La lucidez de sus descripciones, radiológica, hechiza con el engaño de una verdad que es exasperadamente moderna. Procuran un doloroso placer estético; bajo su marcial apariencia, una lava helada congela los abrasados ojos de sus lectores.

En la nota introductoria de la edición de Tusquets a Radiaciones I, el traductor Andrés Sánchez Pascual resalta que en Jardines y carreteras “ni Hitler ni el Partido, entonces en la cumbre de su gloria, son mencionados con una sola palabra”, pues “lo decisivo de este primer diario es la visión de la guerra desde una perspectiva nueva, el sufrimiento”. No estoy tan seguro, en cambio, de que quien habla en esas páginas no siga siendo, bajo la disciplina anónima del uniforme de la retaguardia, el soldado de la Gran Guerra que resiste a la deshumanización técnica intentando conservar el sentido de la caballerosidad y del honor: “Lo único que la destrucción hace es quitar la sombra de las imágenes”.

Jünger muestra algo quijotesco en sus inútiles esfuerzos por conservar la biblioteca de Laón o el castillo de los Rochefoucauld o por seguir la etiqueta invitando a los oficiales franceses prisioneros a cenar en su alojamiento. Pero más inquietante es leer sus jardines y sus carreteras como la primera salida cervantina de un nuevo caballero andante que en la guerra no desea ser otra cosa que un entomólogo y un poeta. Lo afirma implacable en el prólogo a sus diarios: “El oficio, el ministerio de poeta es uno de los más excelsos de este mundo. A su alrededor se concentran los espíritus cuando él transubstancia la Palabra: huelen que allí está haciéndose una ofrenda de sangre”.

¿Cómo van a tener cabida los jerarcas nazis, si a Jünger lo que le apasiona, lo que le obsesiona, en aquellas páginas es apresar insectos y encontrar fósiles entre los cráteres de las bombas para observar con detenimiento sus formas y sus colores? Su morosidad, su delectación, en la contemplación auditiva de las aves que salen a su paso por los campos y que clasifica con sus nombres alemanes y franceses llega a angustiar.

Heredero de la cultura pagana alemana del siglo XIX, cuyo poder demónico tamizaba todavía el recuerdo del cristianismo, Jünger reflexiona sobre la Vida que, inmensamente rica, irisa una luz tan deslumbrante que sólo el nihilismo es capaz de interpretar. Es preciso remontarse al paraíso bíblico del que solo Herodoto puede dar testimonio auténtico. Antimoderno más que reaccionario, Jünger es así otro alemán que hace de la exégesis una parábola metafísica del ser olvidado, una lucha sin cuartel entre libertad y destino, tiempo y eternidad: “Nuestra libertad consiste en descubrir lo pre-formado –cuando creamos, lo que hacemos es adentrarnos en la Creación”.

Poco antes de la guerra, Ernst conversa en Kirchhorst con su hermano Friedrich George sobre la tabla del Bosco El hijo pródigo, que les había impresionado vivamente años atrás. Conocida también como El viajero, se ha solido ver en su protagonista una imagen del homo viator medieval que, dejando atrás el vicio, regresa al camino de la virtud. Para los hermanos Jünger, sin embargo, ante la representación de un hombre canoso, “se ve claro que ya no llegará a su casa; en esto la dureza del pintor sobrepasa a la del texto de la Biblia”. La parábola de la misericordia anticipa así una justicia -¿protestante?- inflexible: “Especialmente terrible resulta que en este cuadro se concentre en la perspectiva de un único instante la totalidad de una vida equivocada”.

Poco más de un año después, en el verano de 1940, el capitán Jünger, viajero de la ocupación alemana en el medio de su camino vital, vislumbra que entre lanzarse al ataque y cincelar una frase perfecta prefiere el riesgo de la última. Dispuesto a escalar acantilados de la inteligencia, oficiará el rito de la desesperación, transfiguración del individuo en voluntad.

“Hace un año todavía me parecía que lo más alto era la alquimia, el influjo invisible sobre fuerzas y cosas por medio de fórmulas mágicas, por medio del encantamiento. Pero me parece que mejor aún que eso es que las palabras, como si fueran alas, nos lleven a aquellas zonas en cuyo éter ingrávido no se tiene ya precisión de alas. Alguna vez nos desprenderemos también de estas envolturas multicolores”.

Goetheano, prodigioso, el gnóstico Jünger, viajero pródigo, penetra a veces, con sus ecos multicolores, en aquel éter ingrávido que nos despoja de palabras.

La muerte de Virgilio. Hermann Broch en el laberinto del tiempo.

En una ocasión me presentaron a un profesor universitario, con fama de angustiado existencial. Al poco rato de conocernos, ya me tendía la trampa de pedirme que le sugiriera la lectura de una gran novela. Por su esbozo de sonrisa, tan mediterránea, imaginé que esperaba un título como El Quijote, Madame Bovary o Cien años de soledad. Le recomendé La muerte de Virgilio de Hermann Broch. Su mueca, contenida, me hizo recordar que a menudo, si algo disgusta entre nosotros, es que el prójimo no tropiece con la piel de plátano. A veces tengo la impresión de que la Península no puede dejar de ser una extensa dehesa.

Broch, obviamente, no es un terrateniente ni un industrial de la fantasía. Es un geólogo del lenguaje. Pertenece a esa categoría de escritores secretos que buscan el conocimiento bajo la forma de una revelación estética que siempre les resulta desesperantemente insuficiente. Es implacable con sus lectores. Los hace subir sin oxígeno a alturas donde la vegetación ha desaparecido. Y lo que les muestra es un paisaje lunar en la inmensidad del espacio imaginario.

La primera vez que intenté leer La muerte de Virgilio me quedé por las calles de Brindisi: no podía seguir el ritmo de Virgilio moribundo. Tiempo después lo volví a intentar e hice cima en una excursión alucinatoria a las entrañas poéticas del pensamiento, donde la fiebre de la palabra puede congelar todos los dedos del alma.

A Broch la idea de la novela le habría venido de golpe durante los cinco días que permaneció encerrado en una celda de la Gestapo. Liberado tras pagar un rescate, tardó siete años en completar su obra, hasta que en 1945 la publicó en EE.UU., simultáneamente en alemán y en inglés. En ella asistimos a las últimas horas del agonizante Virgilio, poeta imperial, que recuerda su pasado al servicio de César Augusto y el destino del manuscrito de la Eneida que él habría deseado arrojar al fuego.

Ciertamente, la verosimilitud brilla por su ausencia. La lucidez agónica del poeta de Mantua sólo puede ser germánica. Sólo en una tierra donde se pone el sol, en un tiempo de antorchas y de aquelarres profanos, un moribundo puede alcanzar tal estado de verbalidad torrencial y reflexionar -¿sin desfallecer?- sobre el bien y el mal, la muerte y la pervivencia del alma, la política y la tiranía, el arte y la propaganda… Tal intensidad lleva al delirio de la luz, a danzar en el borde de la antimateria trascendente.

La muerte de Virgilio narra, como antítesis, el viaje iniciático de la Divina Commedia. No es su opuesto sino su negación dialéctica. Dante realiza un viaje alegórico al ultramundo, marcado por un ritmo ternario (tres partes, treinta y tres cantos, tercetos, tres guías –Virgilio, Estacio y Beatriz). Su unidad cósmica se resuelve en el último canto del Paraíso completando el perfecto número pitagórico: diez veces diez.

En Broch, Virgilio viaja al corazón alegórico de la existencia humana, sostenido por la estructura cuaternaria de un cosmos telúrico y pagano. Su prosa inacabable fluye heraclíteamente hacia el mar donde el sol y las estrellas divinas del florentino se transforman en las reverberaciones arquetípicas de un logos gnóstico. Tras descender al infierno de su memoria para alzarse hasta la gloria efímera del poder político, este Virgilio emprenderá la travesía última hacia la iluminación indecible del olvido.

La muerte se convierte así en la clave de una reflexión sobre la creación. Virgilio sueña con destruir su obra porque le atenaza el sentimiento de culpa. Es posible que, después de escuchar los Meistersinger de Wagner, a uno le entren ganas de invadir Polonia, como bromeaba muy en serio Woody Allen. Otra cosa sería que Wagner hubiese escrito sus óperas para justificar el Reich. Virgilio observa horrorizado que su obra maestra es precisamente eso: el proceso histórico de mitificar la violencia. Pero, ¿quién puede sacrificar la vida del hijo? ¿Quién puede ahogar la maravilla del ser? Virgilio asumirá al fin que el conocimiento, que se alcanza mediante la purificación estética, sólo puede ser trágico.

En la cesura absoluta entre el infinito y la nada, en la totalidad del Ser que la obra de arte, más allá de toda aprehensión, intenta representar, se articula la Palabra primigenia: Yo. El fracaso último de esta tentativa es el resplandor misterioso de la muerte. En “Parábola de la voz”, el texto con que Broch encabezó Los inocentes (1950), el rabino Leví bar Chemjo explica a sus discípulos porqué lenguaje y silencio explican esta paradoja divina de la creación:

“Pero ¿qué cosa es a la vez silencio y voz? Evidentemente de todo cuanto yo conozco, es el tiempo el que reúne esta dualidad. Y aunque nos abarca y atraviesa, es para nosotros silencio y mudez. Sin embargo, al hacernos viejos, si tendemos el oído al pasado, oiremos un suave murmullo. Es el tiempo que acabamos de vivir. Y cuanto más escuchemos el pasado, más capaces seremos de oír la voz de los tiempos, el silencio del tiempo, que Él en Su santidad ha creado por Su propia voluntad y también causa del tiempo mismo, a fin de que la creación se cumpliera en nosotros. Y cuanto más tiempo transcurra más poderosa será para nosotros la voz de los tiempos. Creceremos con esta voz, y al fin de los tiempos entenderemos su principio y oiremos el llamamiento de la creación, pues entonces percibiremos el silencio de Señor en la santificación de Su Nombre”.

Como los discípulos del rabino, los lectores de Broch acabamos siempre extenuados y confusos, pero, culpables o no, quizás menos indiferentes y un poco más sabios.

El arcángel del Cáucaso. Prometeo según Kafka

Franz Kafka es capaz de relatar los sucesos más aterradores con una sensación de tedio inquietante. Logra plasmar literariamente el horror abstracto con los trazos de la cotidianeidad, como si la idea-en-sí fuera el enigma que las formas pudieran llegar a adoptar.

Prometeo es un relato breve escrito en torno a 1917. Publicado póstumamente dentro de la colección La muralla china (1931), se han alabado su concisión y lo compacto de su escritura. Györgi C. Kálman, un crítico húngaro, ha expuesto con notable precisión las posibles interpretaciones que pueden derivarse de las cuatro versiones que Kafka presenta del mito griego. Su conclusión, sin embargo, decepciona: la realidad o la verdad, en su estado bruto, es un hecho inexplicable. Sigue en pie el tener que habérselas con lo “inaclarable” [Unerkläriche] que procura resolver, necesariamente sin éxito, esta “leyenda” [Sage].

PROMETEO 

De Prometeo nos hablan cuatro leyendas.

Según la primera, por haber revelado a los hombres secretos de los dioses, fue encadenado en el Cáucaso, y los dioses enviaban águilas que le devoraban el hígado, que siempre volvía a crecer.

De acuerdo con la segunda, por el dolor que le producían los demoledores picotazos, se fue apretando contra la roca y penetrándola cada vez más, hasta hacerse uno con ella.

Según la tercera, en el transcurso de los milenios su traición fue olvidada; los dioses olvidaron, olvidaron las águilas y hasta él mismo olvidó.

Según la cuarta, todos se cansaron de esa sinrazón. Los dioses se cansaron; se cansaron las águilas; la herida, cansada, se cerró.

Quedó la inexplicable cadena de montañas rocosas... La leyenda trata de explicar lo inexplicable. Dado que proviene de un fundamento de verdad, tiene necesariamente que terminar en lo inexplicable.

Arriesgo una lectura esquemática y, naturalmente, insuficiente. Kafka partiría de la imagen de “Prometeo encadenado” para proceder a la demolición de la imagen mítica romántica, en su doble vertiente rebelde y crística: la del justo doliente enfrentado a los poderes cósmicos. En la cuarta versión, hasta el mismo Prometeo, ya cansado, desaparece y sólo queda su herida a punto de desvanecerse. Las ráfagas del tiempo borran hasta las sombras.

Prometheus bound, de William Blake (1757-1827)

Más compleja resulta la identidad del Prometeo kafkiano. Sólo su primera versión coincide aproximadamente con la versión más divulgada del mito. Habiendo robado el fuego al Padre Zeus para dárselo a los hombres, el hijo de Jápeto recibió el castigo relatado. Kafka, cuyas relaciones con su padre fueron especialmente contradictorias, habla, sin embargo, de los dioses y de las águilas. ¿Un esfuerzo por liberarse de una sola autoridad, multiplicándola, difuminándola? Lo cierto es que todos se cansan de “esa sinrazón”. ¿La del castigo? Quizás la de la existencia cuyo dolor se repite monótonamente.

Pero también a Prometeo, que había ayudado a Zeus a derrotar a Cronos, se le atribuyó haber formado con arcilla a los hombres. Mediante una de esas equivalencias suyas tan atrevidas y sin ninguna referencia textual, Robert Graves afirma en Los mitos griegos que el arcángel Miguel equivale a Prometeo “en la versión talmúdica de la creación”. Sea como sea, el arcángel Prometeo protege al pueblo de los hombres revelándoles “secretos de los dioses”.

¿Qué secretos? Está dicho que uno fue el fuego, con el cual los hombres aprendieron a dominar todas las artes. En Prometeo encadenado, tragedia atribuida con dudas a Esquilo, el protagonista advierte que, habiendo deseado previamente Zeus destruir la raza humana, lo encolerizó al impedir su plan. El corifeo le pregunta: “Contra ese mal, ¿qué antídoto encontraste?”. Prometeo responde lo que dio a la humanidad: “En su alma insuflé ciega esperanza”.

Bajo la presión de un mesianismo desolado, Kafka comentó en una ocasión a su amigo Max Brod sobre la posibilidad de esperar algo más allá de la apariencia de este mundo: “Oh abundante esperanza, infinita cantidad de esperanza, pero ninguna para nosotros”. Podría decirse que su Prometeo es víctima de una venganza interpuesta de Tiempo-Cronos. Todo pasará, todo se olvidará y todo volverá a su comienzo. Como dice el Eclesiastés, “todas las cosas cansan, nadie es capaz de explicarlas”. Es preciso esperar sabiendo que nada llegará.

Lo que resiste es “la inexplicable cadena de montañas”, capaz incluso de absorber en su perfil un dolor demoledor. Pero el fundamento de verdad [Warheitsgrund] de la leyenda no sería tanto lo inexplicable –la realidad- cuanto la opaca materialidad de nuestros sueños, de nuestra esperanza, que se sostiene, necesariamente, en lo inexplicable.

Sería demasiado fácil concluir que no hay verdad. La postura de Kafka es más radical y no por ello menos terrible. Dios no está ya, pero su gloria permanece. Su ausencia es su gloria. Lo que no puede ser aclarado se convierte así en la condición de posibilidad de la verdad. Ante este suelo abismal, la pureza breve del escritor checo nos deja exhaustos.

¿Y no es la Palabra la manifestación de Dios? Puesto que el texto es su comentario, Prometeo resulta también inexplicable. Como en tantos otros lugares de su obra, Kafka parece decirnos que, de un modo desconcertante, la zarza ardiente se ha consumido.

El criado de Petepré. El delicioso jardín de Thomas Mann.

Tengo un amigo que durante años, sordo a mis consejos, me ha elogiado sin parar Los Buddenbrok de Thomas Mann como si fuese su gran obra. Comparando esta novela con La montaña mágica, y en menor medida con Félix Krull o con Doktor Faustus, y aun viendo expresada en estas dos últimas el mefistofélico desafío de suplantar a Goethe, se veía deslumbrado por la perfección formal que desplegaba en ella un orfebre del pensamiento. Comprendo su fascinación por la convencional historia de tres generaciones de burgueses alemanes en la medida que descompone el modelo realista hasta convertirlo en una miniatura de precisión germánica. En Los Buddenbrok su autor, taxidermista de la palabra, jibarizó a Balzac.

Thomas Mann es uno de esos autores que me repelen pero cuya lectura me resulta indispensable. Pertenece, sin duda, a la estirpe de los druidas, capaz de los hechizos más portentosos bajo el porte atildado de un gentleman centroeuropeo de la belle époque. Aunque uno se resista, su estilo hipnotiza, potentísimo psicotrópico que su fantasía literaria no cesa de destilar.

Su fascinación por los efebos resulta extrañamente puritana. Es como un Sócrates que retozase haciendo examen de conciencia, mediante una intensificación del placer hasta el delirio de la abstención. Si Aschenbach, el protagonista de La muerte en Venecia, es el alter ego de su autor, su novelita es una refinada y educada fantasía masoquista. Ligeramente estucado, Aschenbach se encamina a su muerte con la levedad de un germano que se abstrae contemplando, a falta del Egeo, el mar Adriático recortado por la figura de Tadzio, ese adolescente hermafrodita.

Más que el voyeur Dirk Bogarde descolorándose en una tumbona al son de Mahler, como en la versión cinematográfica de Visconti, Aschenbach me parece la imagen de un Platón cristiano que hubiera, frívola pero profundamente, apostatado. La paideia manniana, alentada por una locura de amor que, inspirada en el Fedro, está lista para alzarse hacia la Belleza en sí, identifica eros con thanatos. De manera inhabitual, no se trata tanto del carácter destructivo del amor sino del tálamo abrasado que sería la muerte. ¿Cómo no se iba a desplomar Aschenbach ante tal condensación de liviandad evaporada hacia el horizonte?

Ese paganismo poscristiano alcanza su cima literaria, a mi juicio a contracorriente, en la tetralogía de José y sus hermanos. Publicada en el exilio suizo a lo largo de diez años (1933-1943), en pleno nazismo, su traducción completa al castellano ha tardado otra década en completarse (2000-2011), en Ediciones B, a cargo de diferentes traductores. En sus cerca de 1500 páginas Mann arrolla a sus lectores con una reflexión sobre el poder del mito en la fundación de Occidente, a la luz de la historia relatada en la segunda mitad del Génesis (capítulos 25-50).

El narrador de las aventuras de Jaacob, una especie de Ulises hebreo que ha sustituido el mar por el desierto, y de José, el Cristo interior de una gnosis milenaria, plantea los grandes problemas de la conciencia moderna –la providencia, el destino, la circularidad del tiempo…- como si fuera, simultáneamente, un exégeta liberal y literal. Escéptico, acepta cualquier interpretación simbólica. Está allí y aquí, desdoblándose, multiplicándose, como sus personajes. Dentro y fuera, pasado y futuro, se disuelven en el presente convocado por la escritura que incita a los lectores a adoptar disfraces con los que, a diferencia de los dioses griegos, puedan ocultar su mortalidad. Ya digo que para Mann la historia de José es una Odisea judía -una paradójica Anábasis de los hermanos de José-, cuya peculiaridad consiste en la conciencia histórica de que los otros dioses tienen sus días contados, mientras que el suyo es tan incierto como para no estar a la expectativa de su voluntad.

La suerte de José, como la de su padre, siempre se juega en el ámbito nocturno: la luna, los pozos, las mazmorras del inframundo. José es un efebo violentado por sus hermanos y acechado por la mujer del castrado Petepré, el nombre que adopta aquí Putifar. Su castidad no es una virtud, sino el élan existencial que traza y orienta la parábola narrativa de su vida:

“Deseaba dejarse arrastrar hacia la perdición, llegar al límite y después resistirse triunfal en el último momento a la tentación; quería superar esa dura prueba y que su virtud se irguiese victoriosa, como homenaje al  espíritu paterno, algo que no hubiera podido hacer si la prueba hubiese sido leve… Por otra parte, también podría haberse debido a que vislumbrara el camino que debía recorrer, incluido su recodo, al intuir que para seguir su destino debía cerrar otro capítulo de su vida y volver a caer necesariamente en el pozo”.

En manos de un alemán del siglo XX, la luz cenital de la trascendencia bíblica asoma sus rayos como un sol de medianoche. Mi amigo es quizás demasiado germanófilo como para confesarlo.