Frozen Propp.

Como en tantas niñas de su edad, mi petitona ha sucumbido a la pasión por Frozen (2013). Hasta ha encontrado el cd con las canciones de la película en la biblioteca municipal y hemos pasado una temporada al borde del agotamiento auditivo con el tema de “Suéltalo”. Entre ella y yo ya es prácticamente un mot-de-clef hablar de los lobos que persiguen a Ana y a Kristof, mientras aullamos a la una con los ojos desorbitados “auuuuuuu”. Su hermana, la pubilla, participa todavía de esa fantasía, en el lindero de la adolescencia. Quisiera creer que les admira la capacidad de sacrificio fraterno mediante “el acto de amor verdadero”.

Star Wars, la escatología filial.

El Juicio Final,
Tabla Central (1467-1471),
Hans Memling 

Hace unos meses mis cuatro hijos vieron el Episodio V de La guerra de las galaxias. Estaban pendientes de que se la pusiese desde hacía tiempo, pues querían entender por qué Buzz Lightyear, nuestro héroe favorito de Toy Story (¡Hasta el infinito, y más allá!), se asomaba desde el montacargas echando la mano hacia Zurg. Mientras el juguete villano se precipitaba al vacío, Buzz gritaba “¡papá!”.

AnarKeaton.

Entre principios de los 80 y finales de los 90 seguí fielmente en la televisión tres ciclos dedicados a la canónica trinidad cómica del cine mudo: Harold Lloyd, Charles Chaplin y Buster Keaton (1895-1966). El orden es cronológico, pero sus factores también alteran mi producto.

Nunca he acabado de entender, por limitaciones mías, el humor del joven de cara maquillada, con canotier y gafas redondas. Su ingenuidad de buen chico me deja indiferente. Sin embargo, son extraordinarios el concepto de sus gags y su aparente patosidad, genuina y divertida. Con todo, en un personaje tan formalito, tan simpático, las situaciones más difíciles que se le acumulan me dan la impresión de meros obstáculos que, aunque sea por azar de la bondad, está predestinado a superar.

Charlot es tan indignante como increíble. Nunca he podido evitar sentir desagrado físico ante sus caritas de pena, de perro apaleado, pero me rindo ante su genialidad kinésica. La quimera del oro (1925) encadena secuencias gloriosas una tras otra, desde el baile de los panecillos a la casa colgante, con Charlot correteando entre sus paredes como un pollo.

¿Qué decir de Tiempos modernos (1936)? Que es un clásico como Centauros del desierto (1956), de John Ford. Entre el plano final de una y otra película se advierte un punto común. La sentimentalidad indigente, industrial, de Charlot emprende su camino por la carretera inacabable, con la esperanza puesta en la mano de Paulette Goddard. La sobriedad crepuscular, desesperada, de Ethan Edwards-John Wayne sólo puede ser abrasada por un desierto inextinguible. Ambos planos son una declaración de amor al cine. De amor, simplemente.

En cambio, Candilejas (1952) me resulta una película indecente de principio a fin. Detesto su melodía, tan sencilla y tan engañosa. El narcisismo impúdico de Chaplin no se detiene ni ante la falta de respeto a sus colegas cómicos. Nunca los buenos sentimientos han provocado tanta autocomplacencia. En ella, la dignidad estupefacta de Keaton, comparsa disciplinadamente anárquica, me hace más odiosa la despedida del histrión más grande. El más puro sigue siendo, sin duda, el propio Keaton.

Luis Buñuel dijo: “Asepsia, desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental”. Es posible que en Keaton haya una novedad que obliga a desinfectar de sentimentalidad toda tradición. Ver su agilidad sincopada tiene, ciertamente, efectos farmacológicos.

La imperturbabilidad de Keaton, que no su pasibilidad, es de un lirismo ultrarreal. Más que alcanzar el amor de la chica, Keaton se esfuerza aéreamente por llegar a ser el que le niegan ser. Casarse –el final feliz− es para él ingresar en una realidad tan necesaria como áspera y estéril. La aventura es, por sí misma, la afirmación insaciable del deseo. Con impecable sencillez, el protagonista de El Colegial (1927) transforma irónicamente el acartonado ideal olímpico, insertándolo en la acción resolutiva de la trama cinemática.

Es lugar común insistir en que al personaje de Keaton lo ha definido su economía facial, casi inhumana y lunar. Su supuesta inexpresividad transparenta una conciencia feroz de su identidad imaginaria. Su rostro es la arkhé, el principio de su soledad irreductible y victoriosa. En El maquinista de la General (1926) hay escenas perfectas de este rigor poético. Pero me quedo con una de El héroe del río (1928). Padre e hijo entran en la sombrerería. El hijo no quiere deshacerse de su gorra, pero se ve obligado a tocarse con todo tipo de sombreros. El espejo en el que se mira somos los espectadores que le reflejamos, con una ligera desviación, los cambios de su rostro múltiple y uno. Al final todo parece volver al principio, en un golpe de mala suerte. No, la resilente personalidad de Keaton, fragmentada y atosigada por la autoridad, sale afianzada en su singularidad inaccesible.

“A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis películas, esa cara tan desolada. Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music-hall observé que, cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del público. Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias. Así procedía Fatty; de esta forma el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se reía de mí”.

Riéndonos de Keaton, salimos gozosamente derrotados ante su inteligencia cómica, lección exacta –e íntegra- de moral poética.

La paradoja del último tango.

En el tiempo que engullía las diversas teorías contemporáneas sobre la ficción narrativa, me complacían especialmente las críticas que le llovían a John Searle por haber sostenido que la actividad de escribir novelas consistía básicamente en fingir que se hablaba o se escribía. Según aquel lingüista, no se podía aceptar la seriedad de las aserciones del novelista y mucho menos las que éste ponía en boca de sus personajes. Un ejemplo pedestre: que Madame Bovary engañase a su marido debía ser puesto en cuarentena porque, a efectos legales, ni siquiera el matrimonio que habían contraído tendría fuerza performativa. Todos sus diálogos carecerían del carácter ilocutivo que en una situación real de habla poseen.

Especialmente contundentes eran los argumentos fenomenológicos de Félix Martínez Bonati contra el punto de vista de Searle: “Es necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad, aunque sea válido también que el individuo ficticio no es real. Estas paradojas no son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas en nuestras nociones de realidad y ficción. Disolverlas es una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una teoría de la representación”. El acto de la ficción no sería, pues, un acto de habla sino un discurso puramente imaginario que el lector reimagina en su lectura como parte del objeto creado que es la novela.

En aquella época vi Último tango en París (1972), que no es una novela, pero que, en un sentido analógico, es una ficción tan terrible como las Memorias del subsuelo de Dostoievski. Es cierto que el miserable funcionario ruso es una encarnadura únicamente imaginaria y que el viudo Paul, por el contrario, no existe sin la imagen de Marlon Brando. Y también que si las lágrimas de la prostituta Liza brutalmente humillada se disuelven en un reguero de palabras, las de la joven Jeanne, sodomizada, han llegado a cruzar las fronteras de la ficción cinematográfica. Narrativa verbal, narrativa visual, ambas ficticias, también disuelven la noción de realidad y exigen una teoría moral de la representación.

Me explico. La actriz Maria Schneider (Jeanne en la película) se sintió asaltada sexualmente en la famosa escena de la mantequilla, que no estaba en el guión y que habían preparado a sus espaldas Bernardo Bertolucci (el narrador-director) y Brando (el actor-personaje). Brando la había intentado calmar asegurándole que se trataba sólo de una ficción. El capullo de Bertolucci ha reconocido, a posteriori, que se sentía culpable pero que no se arrepentía, pues había conseguido transmitir realismo y veracidad. Podría objetarse que no se le ocurrió para dar mayor verosimilitud a la muerte de Paul que Jeanne le descerrajase una bala de fogueo por la espalda. Quizás no habría conseguido el portentoso efecto artístico de ver desmoronarse de frente el rostro de Brando como signo, por no decir contraicono, de una época que, más que nunca, es el germen de la nuestra.

En su autobiografía Brando, que le retiró la palabra al director durante años, confesó que “sentí que mi intimidad había sido violada y no quería volver a sufrir más como entonces”. No es extraño que quedase destrozado emocionalmente. Si se observan con atención las escenas más polémicas –que parecían las denuncias más atrevidas de la represión y de la censura-, lo peor no es lo que se ve sino lo que se dice. La mantequilla puede ser morbosa y brutal cómo atrapa Paul a la chica. Lo que me resulta casi insoportable es el simultáneo discurso escatológico sobre la familia que acarrea una violencia ilocutiva escalofriante. De igual modo, puede resultar escandaloso que Paul le pida Jeanne que lo sodomice con los dedos; lo horroroso es que sea el efecto perlocutivo de una declaración de amor.

Fernando Romo ha sostenido que la paradoja “disuelve las identidades recibidas y gastadas, para permitir alumbrar nuevas verdades”. Apresuradamente podría concluirse que la paradoja del Último tango consiste en ver transfigurada la pornografía en arte. La paradoja se movería en la colisión entre una moral referencial y heterónoma y una ética artística autónoma. Reconozco que en ese terreno el Ángel de la Luz se mueve como pez en el agua, siempre caído, siempre invicto.

En cambio, me llama la atención una paradoja previa: la del acto (po)ético, que veo formulada con precisión en la película de Bertolucci. El discurso imaginario es un acto de habla, tan fingido que efectúa la realidad de sus intérpretes más allá del objeto creado que los engloba y que los dota de sentido: el tango, baile del amor y de la muerte. O dicho al revés: hablar reimagina los límites de la inteligibilidad moral y artística. La paradoja poética posmoderna sostendría que hay también verdades nihilistas: no que el nihilismo sea verdad, sino que la verdad alcanza hasta a la ausencia de sentido. 

Como Don Quijote, que enloqueció leyendo libros de caballería y murió al recuperar su identidad de Alonso Quijano, Paul Brando y Jeanne Schneider asoman a los espectadores a una responsabilidad en caída libre: sólo se puede comprender la realidad imaginariamente, siendo el precio último la autodestrucción. Aislados, en presión, lo real imaginario hace estallar sus respectivos límites quebrando las máscaras –las personas- dramáticas.

Derrotado en la playa de Barcelona o en un ático de París, el principio de placer se desboca en un suicidio lingüístico y real. Bien lo proclamaba el caballero manchego ante el de la Blanca Luna: “Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra”. Ahora, anónimos, a los amantes parisinos les falta hasta la piedad cervantina.

Roger Wolfe, el último vaquero.

En este blog no sería esperable encontrar una reseña de Gran esperanza un tiempo (Sevilla, 2013) del poeta Roger Wolfe (1962), considerado uno de los máximos representantes del realismo sucio a la española de fines del siglo XX. Borracheras, delirios, peleas urbanas, comportamiento antisocial, nihilismo ácrata no parecen de entrada los motivos más adecuados para atraer la atención contemplativa de un irreal comentarista güelfo. Aun así, si la excepción confirma la regla de la auténtica poesía, también debería ser para él una posibilidad legítima rebuscar el chispazo de la belleza en los contenedores de basura de cualquier polígono industrial.

En el último poemario de Wolfe los paisajes de fiestuquis, de catres al amanecer, de violentos y desamparados jóvenes sin horizonte, se disuelven en una reflexión crepuscular sobre el tiempo y –quién lo diría- sobre la tradición literaria. Fin de fiesta; los gritos de los jóvenes con sus botellones son molestos; la vejez se anuncia.

Por las fechas del índice, tres cuartas partes de los poemas fueron redactados en 2007. Los últimos poemas, de 2012, parecen compuestos por una voz cansada que quiere rematar la faena cuanto antes (“Tómate tu tiempo”, el poema final con mirlos y karma, da lástima). Es evidente que el poeta duda de que tenga algún sentido, más allá de la pura inercia, seguir escribiendo cuando, como él mismo avisa al principio del volumen, la poesía “ahora está muerta y enterrada”. Y remacha al final: “Yo mismo he dicho muchas veces / que la poesía se oculta en todas partes. / Pero escribir poesía es ver con el oído. / Y ya no vemos nada. No hay quien vea / lo que oye, ni oiga lo que piensa, / en medio de este sucio mar de ruido”.

Lo que queda es echar la vista atrás y consolarse queriéndose epígono de Baudelaire, T. S. Eliot, Papini (¿?), Tennessee Williams, Ginsberg, Leonard Cohen (del que versiona con acierto “In My Secret Life”) y hasta del mismo Góngora, en lugar de atender las voces canónicas de Carver, Bukowski y compañía. Entre sus contemporáneos, resultan paradójicas, pero complementarias, sus referencias implícitas a Leopoldo María Panero, que siente cercano (“Deseo de ser perro”, que recuerda el deseo de Panero de ser piel roja, y “A la manera de L.M.P”), y las explícitas a un distante Antonio Colinas (“Antonio Colinas”). Remontándose a los maestros españoles, el homenaje a J.R.J. en “El juego de los chinos” es conmovedor, así como divertida la ironía anticernudiana en el significativo “Fin del mundo”.

El “milenarismo” de Wolfe adopta una mirada impávida ante la desaparición de las referencias que hicieron su mundo habitable: la España cutre y sandunguera de los setenta-ochenta. Se asiste al fin de ese mundo que, como el de cualquier otro, se repite una y otra vez, bajo diferentes formas, ante una realidad ciega e indiferente. Unos cuantos poemas, circunstanciales, arremeten contra la ley antitabaco que estaría acelerando el ocaso de una manera canalla de vivir en un país tan oximórico como Wolfe, un inglés español. En algún momento se tiene incluso la irónica sensación de que, como sin querer, ensaya, abatido, unos acordes punk del Qohéleth. También eso es vanidad.

La descomposición de su mundo va unida a la desaparición de la memoria que testimonia la huida del tiempo personal y que se asocia a la sensación física de la soledad que da por perdido, con un pudor salvaje, el amor. Se entrevé la imagen del vaquero solitario, con un código ético tan enigmático como brutal en el poema “Mi credo”, un sorprendente epitafio dedicado a John Wayne: “Ésta es mi tierra. / Ésta es mi casa. / Éstos son mi perro / y mi caballo. / Y ésta mi pistola. / Pon un pie aquí dentro / y te dejo seco”. No sé si, como Tom Doniphon, Wolfe podría cultivar cactus en una casa devastada por el fuego del alcohol y del dolor, pero, individualista feroz, sí podría seguir fumándose las normas biempensantes “ahí quieto; medio lelo, / pero tranquilo y solo”.

Poema para los progresistas

Vuestra única y bien triste

reclamación ante la fama

es haber contribuido a acelerar

la llegada del final, que en términos

históricos está a tan sólo un parpadeo

del lamentable punto en que ahora mismo

nos hallamos en el tiempo y el espacio.

Hasta que finalmente se produzca,

sin embargo, el definitivo descenso del telón,

el mundo insistirá, con terca y entrañable

mansedumbre, en los hábitos que tanta

bilis os hacen segregar…; oponiendo

a vuestro odio el benévolo castigo

de su imperturbable indiferencia:

el sol continuará saliendo por el este;

los días, durando veinticuatro horas;

los hombres, amando a las mujeres;

la lluvia cayendo en vertical”.

Con o sin esperanza, parece que el tiempo del crepúsculo mantiene su épica interminable.

El delirante Vertigo de Hitchcock.

He vuelto a ver Vértigo o De entre los muertos (1958), de Alfred Hitchcock, por enésima vez. La primera ocasión que la vi debía de tener catorce años. Con un par de amigos, en una reposición de cine de barrio, en pantalla grande, asistí a una sesión, casi vacía, de aquellos envejecidos cines que o desaparecieron o se han convertido en horrendas multisalas que de tanto en tanto recuperan esos mismos films ahora en sesiones de noche casi llenas de treintañeros.

Durante un par de veranos pasaron en aquel Conde Duque de la calle Alberto Aguilera varias películas de Hitchcock de los años 50. De todas ellas sólo Vértigo –quizás también La ventana indiscreta- me dejó una impresión, ni inolvidable ni imborrable, sino obsesiva. Viéndola, viví una intensa experiencia de malestar y de fascinación, de repugnancia y de deseo. Hay películas que se ven antes de tiempo y, por ello, hacen tanto mal que marcan a fuego la educación sentimental. Vértigo debería estar prohibido para adolescentes, porque verla puede activar de tal manera su tortuosa imaginación que nunca más quieren regresar del todo de entre los fantasmas de la ficción.

Mucho se ha hablado de todos los aspectos de esta película que hace menos de un año desbancó a Ciudadano Kane de la cima de la reciente lista Sight and Sound's de las mejores películas de la historia. Eugenio Trías, recientemente fallecido, revisitó, con la intensidad del cinéfilo, lo bello y lo siniestro, el vértigo y la pasión, de esta extraña cinta hitchcockiana. Si en su momento fue un éxito relativo, porque a mitad del metraje el espectador se enteraba de quién era el asesino, hoy en día se la considera hasta un referente del cine de David Lynch. Sin duda, es una película hipermoderna por su refundición de los temas más delirantemente románticos de nuestro imaginario cultural. Es una película que habla del amor, de la muerte, del sexo, de los terrores del alma y de las iluminaciones de la fantasía.

En sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock resaltó tres puntos que le interesaban de la historia. Por encima de todo, “los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta”. En un segundo plano, le atraía “la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine”. Por último, “hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia”.

Al volver a verla, los dos últimos aspectos se me han hecho desagradablemente evidentes. Scottie (James Stewart) procede a una violación consentida de Judy (Kim Novak) en la segunda parte de la película. La escena en la casa de modas es pavorosa. Como una niña, Judy se pone de cara a la pared, acorralada por el dominado depresivo que se ha transformado en un voraz y feroz depredador de su psique. La violación no se produce cuando la recupera tal como fue en la fantasía de la realidad, fruto consciente de una repetición tan maníaca como lúcida. Desnudándola mientras la está vistiendo, alcanza un orgasmo que debe ser repetido como (auto)destrucción al arrastrarla hasta al campanario, tras descubrir que le había engañado. Al resistirse en la misión, Judy intensifica hasta el paroxismo de la muerte el deseo sexual de Scottie, de manera que, por un amor tanto más enloquecido que el de él mismo, ella no puede dejar de encarnar la ficción necrofílica de una terrible relación sadomasoquista.

Y, sin embargo, en las imágenes de esta película siguen intactos los detalles que se me grabaron en la adolescencia, como heridas subconscientes. Las enumero: las miradas de James Stewart; el bucle del pelo rubio de Novack; la vulgar carnalidad de Judy; el amor alucinado de Scottie.

Pocos actores como Stewart han sido capaces de expresar la angustia de un alma rota, estupefacta, aterrorizada. En ¡Qué bello es vivir! hay un primer plano de su rostro, convulso, cuando comprende que su mundo no ha existido, verdaderamente aterrador. En Vértigo, es capaz de expresar la impotencia, la codicia sexual, el delirio, la tristeza y la locura con un vigor cansado que me resulta magistral. Si tuviese que quedarme con una mirada suya en la película, elegiría la del beso final cuando, mientras ella se lo come literalmente, él, encantado, observa que le envuelve, mientras gira la cámara, la caballeriza de la misión de San Juan Bautista donde intentaba retener a Madeleine.

El bucle del pelo rubio de Novack es idéntico no sólo al peinado de Carlota Valdés sino, sobre todo, a la espiral por la cual cae en la locura Scottie. Que él le haga recuperar el peinado es una invitación a fundirla en un instante de repetición más allá de toda creencia. 

Cuando vi por primera vez la película, casi me ofendió físicamente que Madeleine tuviese la apariencia de Judy. Su brutal sensualidad (en la v.o.s., hasta su desagradable voz) era tan manifiesta que sólo podía curarla de sí misma su transformación en una imposible Madeleine. Lograrla era tan inquietante como (más inquietantemente) pacificador.

El amor alucinado de Scottie es, sobre todo, visual. Al ver a Madeleine de perfil en Ernie’s por primera vez, el fondo rojo se hace más intenso durante unos segundos casi fuera del tiempo. Al recuperarla en el hotel de Judy, el vaporoso verde mortal recuerda que la repetición del amor es tan matizada que es ya de ultramundo. Pero el fuego del apartamento de Scottie, mientras Madeleine desnuda lo contempla bajo un batín rojo, enciende la distancia del espectador.

Hace unas líneas no dije la verdad. Hay otra mirada de Stewart. Scottie y Judy han alcanzado el campanario. Él la está forzando a decir la verdad, a desengañarlo, a hacerlo consciente de que no amó un fantasma, ni tan siquiera una ficción, sino pura irrealidad. Despechado, furioso, en un instante su cara se desencaja en un gesto de ternura alucinada, mientras pronuncia unas palabras que estremecen de espantosa renuncia: “I loved you so, Maddy”.

Cary Grant en calzoncillos.

Es conocida la anécdota en que Cary Grant entra en un hotel y, al registrarse con su nombre, el conserje, irónico y escéptico -según otros, sorprendido-, le espeta: “No se parece usted a Cary Grant”. Como en un diálogo de una screwball comedy, el actor responde de inmediato: “Ya lo sé. Nadie se le parece”.  

Se ha hablado de las dudas que atormentaron al protagonista de Sospecha sobre su identidad, a caballo entre quien había sido, Archibald Leach, y el que llegó a ser como un dios del Hollywood dorado. Prefiero creer que, tras su sonrisa irrepetible, quien rayos fuese Cary Grant sabía que su nombre fijaba un punto de fuga que, como en sus frecuentes viajes lisérgicos, sólo podía entreverse en un haz de luz proyectado sobre una pantalla blanca.

Han corrido ríos de tinta también sobre su posible homosexualidad. La famosa foto con Randolph Scott, ambos en bañador, es antológica. Según una de sus amantes, Grant usaba bragas, sin encajes ni costuras. Probablemente, más que bisexual, era pansexual. Al mirar a sus compañeras de reparto, parecía estar contemplando a jugosas Evas tras comer la manzana del árbol del bien y del mal. Con cierto alegre cansancio, sabía que era tan inevitable como necesario probar el fruto prohibido. Quizás no pudiera amarlas, pero las conocía tan bien que no podía dejar de quererlas.

Su elegancia brilla secretamente en las situaciones más ridículas de sus películas: vestido con un albornoz de mujer, despeinado, en La fiera de mi niña; disfrazado de mujer en La novia era él; en calzoncillos en Con la muerte en los talones; o duchándose con su impoluta camisa blanca y sus gafas de pasta en Charada. No hubo ningún actor capaz de mantener esa divertida dignidad de quien sabe que la ha perdido muchas veces en su vida.

¿Se imaginan ustedes así a un Spencer Tracy, a un Gregory Peck o a un Charlton Heston? Tracy vestía siempre de impecable terno mesócrata; Peck parecía un profesional liberal del Este; Heston, en sus mejores películas, siempre salía medio en cueros. Cary Grant sabía que la mejor manera de desnudarse emocionalmente era enfundarse un perfecto smoking para ir a un cóctel de media tarde.

Alfred Hitchcock, con su pinta de carnicero inglés, odiaba con admiración rendida el estilo de su actor fetiche, capaz de reflejar las dualidades más oscuras de ambos. El personaje de Devlin (Encadenados) podría haber sido su icono y su fantasía. A las rubias el director las acosaba como un gañán en celo, con refinada crueldad y con patético resultado. A su compatriota, como un vampiro, hubiera deseado succionarle el encanto mientras lo colgaba del monte Rushmore (Con la muerte en los talones), cuando lo hacía pasearse por los tejados de Niza (Atrapa a un ladrón) o al pretender que envenenase a Joan Fontaine (Sospecha). Como venganza, la sonrisa perpleja del ladino Cary Grant ocultaba las arrugas de sus trajes.

Hoy en día puedes encontrarte en cualquier Burger-King a tipos como Bruce Willis (el macarra de buen corazón), Antonio Banderas (el guaperas intelectual) o Jude Law (el andrógino inquietante). A Cary Grant, que era tres y muchos más en uno, sólo se le puede recordar en una silla ausente en Maxim's, que ya no es lo que fue.

P. S. Si tuviera que elaborar la lista de cinco películas suyas, me atrevería a dar los siguientes títulos:

La pícara puritana (The Awful Truth, 1937, dir. Leo McCarey). Por sus conversaciones con Irene Dunne y Ralph Bellamy.

Luna nueva (His Girl Friday, 1940, dir. Howard Hawks). Por sus rifirrafes verbales.

Historia de Filadelfia (A Story of Philadelphia, 1940, dir. George Cukor). Por ser Hermes, el amante de Afrodita Hepburn.

Encadenados (Notorious, 1946, dir. Alfred Hithcock). Por el amor fou que desprende en la escena final.

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959, dir. Alfred Hithcock). Por la escena de la comisaría.

El sueño de Francesca. Ezra Pound en el limbo.

Al poeta norteamericano Ezra Pound (1885-1970), excelso lunático, se deben traducciones al inglés de Confucio, de Li-Po, de Rabindranat Tagore. Conocedor inmenso del stilnovismo, tradujo, parafraseó, amó a Cavalcanti. Sin él, The waste land de T. S. Eliot no tendría su fuerza daimónica (“¡Shanti, Shanti, Shanti!”). Sin su ayuda, le habría sido más difícil a Joyce publicar el Retrato y el Ulises. Sin su apasionamiento creativo, careceríamos de sus excéntricos Cantos, creados al ritmo de la locura, del encierro y del estigma social que cayó sobre el nombre de este “traidor a la Patria” tras la II Guerra Mundial.  

Fascista, anticapitalista, su obra es norteamericana hasta la médula de su condición exiliada. Pound fue el hijo crápula que Walt Whitman habría desheredado. Creándola, derrochó una obra tan inmensa como la de su padre.

Si traigo a Pound a este rincón, es sólo por uno de sus primeros poemas, “Francesca”, escrito probablemente en Venecia hacia 1908. Poema casi adolescente, resonó en mí, por primera vez, a esa edad incierta en que el mundo brilla tanto que uno trastabilla a oscuras por él. Me ha acompañado durante treinta años, primero en la traducción de Ernesto Cardenal -¡el cura sandinista!- y Coronel Urtecho, y, después, en la edición inglesa de Personae.

"Tú saliste de la noche

Y había flores en tus manos,

Ahora saldrás de entre un barullo de gente, 

De entre un tumulto de conversaciones sobre ti. 

Yo que te había visto entre las cosas prístinas,

Me encolericé cuando decían tu nombre

En sitios ordinarios.

Quisiera que las olas frescas cubrieran mi mente,

Y que el mundo se secara como una hoja seca,

O que como semillas de diente-de-león fuese aventado,

Para que pueda encontrarte de nuevo,

Sola."

Durante años creí que me había hechizado la búsqueda de esa Francesca, sola, que salía prístina de entre la multitud de conversaciones en la noche. Por supuesto nunca la encontré, pero estaba allí delante de mi imaginación con la misma intensidad lumínica que Katherine Hepburn al borde de la piscina en Historias de Filadelfia: gélida, sí, pero abrasando las manos y los ojos que se le acercan.

A Philadelphia Story (1940), dir. George Cukor.

Steiner ha reconocido que “los compases iniciales y el martilleante accelerando de «Je ne regrette rien» de Edith Piaf –el texto es infantil, la melodía estentórea y la política suscrita por la canción poco atractiva- seducen todos mis nervios, me llegan hasta el hueso como una quemadura fría y arrastran la razón hasta sabe Dios qué infidelidades cada vez que oigo la canción y cuando la oigo, inesperada y recurrente, en mi interior”. Acúsenme de romanticismo trasnochado y seré el primero en reconocer que el poema no es especialmente brillante, pero me pasa con el poema de Pound lo que a Steiner con la canción de Piaf: el texto es adolescente, el ritmo delicuescente y su sensibilidad naïf. Pero cada vez que vienen a mi memoria algunos de sus versos se dilatan mis pupilas y mis manos tiemblan como hojas de otoño.

Pero no es el recuerdo de Francesca, de su sombra o de su halo, el que me hace estremecer. Siempre he sabido que alcanzaría sólo su imagen si quisiera que las olas frescas anegaran mi mente (might flow over my mind) y que el mundo se secara como una hoja muerta (dead leaf) o como semillas de dientes-de-león (as a dandelion seed-pod), y que entonces fuese esparcido (and be swept again).

Al leer, al masticar estas palabras, se produce el misterio de que mi mente se anegue y de que el mundo se avente y de que todo yo sea una ola fresca, una hoja muerta lanzadas más allá de mí mismo. La poesía es el lugar performativo por excelencia: el decir hace aparecer lo que convoca, por más que entre sus intersticios se cuele la conciencia de sus límites, de la precariedad de su éxtasis.

Paolo y Francesca (1864), de Anselm Feuerbach.

La Francesca del poema de Pound remite seguramente a la protagonista del Canto V del Infierno de Dante, en un pasaje conocidísimo. Casada con un deforme, la joven lee la historia de Lancelote y Ginebra al lado de su apuesto cuñado Paolo. Ambos se besan en el momento en que llegan a la escena en que los personajes artúricos hacen lo mismo. No compensa la literatura los sufrimientos y las carencias de la vida, no; los define y los trasciende.

Como James Stewart, enfebrecido, adelanta las manos para acariciar el fulgor que desprende la Hepburn, así Paolo, en el cuadro de Anselm Feuerbach, contempla concentrado, en la penumbra, la boca de Francesca transfigurada por la lectura. Es un instante condenado al beso o a la destrucción. Aunque uno esté llamado a encontrarse con Beatriz en el Paraíso, siempre acaba pasando lo mismo que le ocurrió a Dante que “caddi come corpo morte cade”.