Sainte-Colombe, ¿jansenista posmoderno?

El Concierto,
Johannes Vermeer (1665-1666)

Hace unos meses mi discípulo blanchotiano me prestó el dvd de la película Tous les matins du mode (1991). No sé si, en su simpática y sistemática desobediencia a algunas de mis sugerencias, me quería indicar que se encontraba a gusto con el personaje de Marin Marais (1656-1728). ¡Qué importa si verla de nuevo me ha hecho retroceder veinticinco años atrás cuando mi amigo ateo y yo acudimos a su estreno! Durante todo este tiempo él ha seguido escuchando entusiasmado la música de Marais, tal como no ha cesado de ejecutarla Jordi Savall. Como entonces, sigo prendido de los tonos de Monsieur de Sainte-Colombe (¿1640-1700?).

La paradoja del último tango.

En el tiempo que engullía las diversas teorías contemporáneas sobre la ficción narrativa, me complacían especialmente las críticas que le llovían a John Searle por haber sostenido que la actividad de escribir novelas consistía básicamente en fingir que se hablaba o se escribía. Según aquel lingüista, no se podía aceptar la seriedad de las aserciones del novelista y mucho menos las que éste ponía en boca de sus personajes. Un ejemplo pedestre: que Madame Bovary engañase a su marido debía ser puesto en cuarentena porque, a efectos legales, ni siquiera el matrimonio que habían contraído tendría fuerza performativa. Todos sus diálogos carecerían del carácter ilocutivo que en una situación real de habla poseen.

Especialmente contundentes eran los argumentos fenomenológicos de Félix Martínez Bonati contra el punto de vista de Searle: “Es necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad, aunque sea válido también que el individuo ficticio no es real. Estas paradojas no son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas en nuestras nociones de realidad y ficción. Disolverlas es una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una teoría de la representación”. El acto de la ficción no sería, pues, un acto de habla sino un discurso puramente imaginario que el lector reimagina en su lectura como parte del objeto creado que es la novela.

En aquella época vi Último tango en París (1972), que no es una novela, pero que, en un sentido analógico, es una ficción tan terrible como las Memorias del subsuelo de Dostoievski. Es cierto que el miserable funcionario ruso es una encarnadura únicamente imaginaria y que el viudo Paul, por el contrario, no existe sin la imagen de Marlon Brando. Y también que si las lágrimas de la prostituta Liza brutalmente humillada se disuelven en un reguero de palabras, las de la joven Jeanne, sodomizada, han llegado a cruzar las fronteras de la ficción cinematográfica. Narrativa verbal, narrativa visual, ambas ficticias, también disuelven la noción de realidad y exigen una teoría moral de la representación.

Me explico. La actriz Maria Schneider (Jeanne en la película) se sintió asaltada sexualmente en la famosa escena de la mantequilla, que no estaba en el guión y que habían preparado a sus espaldas Bernardo Bertolucci (el narrador-director) y Brando (el actor-personaje). Brando la había intentado calmar asegurándole que se trataba sólo de una ficción. El capullo de Bertolucci ha reconocido, a posteriori, que se sentía culpable pero que no se arrepentía, pues había conseguido transmitir realismo y veracidad. Podría objetarse que no se le ocurrió para dar mayor verosimilitud a la muerte de Paul que Jeanne le descerrajase una bala de fogueo por la espalda. Quizás no habría conseguido el portentoso efecto artístico de ver desmoronarse de frente el rostro de Brando como signo, por no decir contraicono, de una época que, más que nunca, es el germen de la nuestra.

En su autobiografía Brando, que le retiró la palabra al director durante años, confesó que “sentí que mi intimidad había sido violada y no quería volver a sufrir más como entonces”. No es extraño que quedase destrozado emocionalmente. Si se observan con atención las escenas más polémicas –que parecían las denuncias más atrevidas de la represión y de la censura-, lo peor no es lo que se ve sino lo que se dice. La mantequilla puede ser morbosa y brutal cómo atrapa Paul a la chica. Lo que me resulta casi insoportable es el simultáneo discurso escatológico sobre la familia que acarrea una violencia ilocutiva escalofriante. De igual modo, puede resultar escandaloso que Paul le pida Jeanne que lo sodomice con los dedos; lo horroroso es que sea el efecto perlocutivo de una declaración de amor.

Fernando Romo ha sostenido que la paradoja “disuelve las identidades recibidas y gastadas, para permitir alumbrar nuevas verdades”. Apresuradamente podría concluirse que la paradoja del Último tango consiste en ver transfigurada la pornografía en arte. La paradoja se movería en la colisión entre una moral referencial y heterónoma y una ética artística autónoma. Reconozco que en ese terreno el Ángel de la Luz se mueve como pez en el agua, siempre caído, siempre invicto.

En cambio, me llama la atención una paradoja previa: la del acto (po)ético, que veo formulada con precisión en la película de Bertolucci. El discurso imaginario es un acto de habla, tan fingido que efectúa la realidad de sus intérpretes más allá del objeto creado que los engloba y que los dota de sentido: el tango, baile del amor y de la muerte. O dicho al revés: hablar reimagina los límites de la inteligibilidad moral y artística. La paradoja poética posmoderna sostendría que hay también verdades nihilistas: no que el nihilismo sea verdad, sino que la verdad alcanza hasta a la ausencia de sentido. 

Como Don Quijote, que enloqueció leyendo libros de caballería y murió al recuperar su identidad de Alonso Quijano, Paul Brando y Jeanne Schneider asoman a los espectadores a una responsabilidad en caída libre: sólo se puede comprender la realidad imaginariamente, siendo el precio último la autodestrucción. Aislados, en presión, lo real imaginario hace estallar sus respectivos límites quebrando las máscaras –las personas- dramáticas.

Derrotado en la playa de Barcelona o en un ático de París, el principio de placer se desboca en un suicidio lingüístico y real. Bien lo proclamaba el caballero manchego ante el de la Blanca Luna: “Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra”. Ahora, anónimos, a los amantes parisinos les falta hasta la piedad cervantina.

La campana mística de Andrei Tarkovski.

Trinidad (1425),
de Andrei Rubliov

Como pórtico a su librito divulgativo La fe según los iconos, el cardenal Tomáš Špidlik comentó la Trinidad de Andrei Rubliov (¿1360-1430?) deteniéndose primero en los motivos periféricos del icono (la encina, la casa) para contextualizar la comunión trinitaria en la perfecta continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento: de Abraham al Hijo que ocupa el centro de la composición: “El Lógos, la Palabra, es eternamente el Hijo pronunciado y engendrado por el Padre. Pero “Hijo” es una “figura”, una imagen. Por eso, la Palabra es una imagen del Hijo. Cuando la Palabra venga a habitar entre nosotros, vendrá como Hijo. Este es el fruto del árbol: el hombre se encuentra a sí mismo salvado y asumido en el Hijo de Dios”.

En una de las escenas principales de Andrei Rublev (1966), de Andrei Tarkovski (1932-1986), en una conversación con su maestro Teófanes el Griego el protagonista entona una elegía de la esperanza. Reflexionando sobre el sentido del mal en el mundo a través de una interpretación muy personal del significado redentor de la Muerte de Cristo, dentro del gran cauce de la espiritualidad rusa, desconocida entre nosotros en su enorme riqueza más allá de unos cuantos tópicos, el espectador contempla el camino al Calvario de un joven en la estepa nevada, seguido por un cortejo encabezado por la Madre, el discípulo-hermano y la hermana-apóstol. Al final observamos a los campesinos arrodillados frente a la cruz de perfil sobre un montículo, que es el mismo que en otros momentos de la misma película representa las afueras de Moscú en el siglo XV. Gran parte de la crítica señala el carácter onírico de la escena, como si fuera la proyección de un sueño dentro de otro sueño del protagonista.

Mirando desde dentro, me atrevería a decir que las imágenes de la Crucifixión no están al servicio de las palabras de Rubliov, tan sólo como una ejemplificación “visionaria”, sino que, al contrario, las palabras son el comentario de una imagen del Hijo. La palabra está vuelta hacia el misterio de Dios. Rubliov, de espaldas, contempla el icono que sus palabras intentan comentar, como el sabor del hielo que el Cristo ruso deshace en su boca. Sobre Él cargan todos los dolores del pueblo ruso que el compromiso religioso, por estético, condensa en una mirada oblicua, con una perspectiva en fuga hacia dentro y hacia fuera. Rubliov, en el siglo XX, es un artista socialista.

La palabra socialista aquí no contiene, por supuesto, ni el virus socialdemócrata que la ha infectado pragmáticamente en Europa occidental ni la violencia revolucionaria que semánticamente ha destruido su presunta condición científica. El capítulo “La campana (otoño 1423-primavera 1424)” de Andrei Rublev, que la crítica considera un reflejo autobiográfico del propio Tarkovski, reflexiona precisamente sobre las heridas con que la inocencia del artista sufre y madura al asumir los riesgos de su obra, que, siendo lo suyo más propio, es a la vez fruto colectivo.

Boris, apenas un muchacho, aterrado ante la posibilidad de quedarse solo en unas isbas de apestados, logra convencer a los guardias del Gran Príncipe de que su padre le ha transmitido el secreto de la fundición antes de morir. Recibe, pues, el encargo de dirigir la fundición de la campana de San Jorge. Lo vemos atareado, débil y tiránico, ensayando e investigando. Nada es seguro. Todo, una aventura a vida o muerte.

Entre tanto, todo su quehacer lo sigue con la mirada, cada vez más atenta, Rubliov. Durante quince años ha enmudecido por los horrores que ha vivido. Como expresa el guión escrito (Madrid, 2006), hasta entonces “mira hacia adelante, tratando de no escuchar, tratando de no prestar nunca más ninguna atención a las palabras de los hombres y considerarlas desde ahora como si se tratara de un ruido o de un sonido carente de sentido”. Kiril, el monje envidioso, le recrimina que esté echando a perder el don que, aun sin merecerlo, Dios le ha concedido. Rubliov calla, pero también empieza fijar la mirada.

Llega el gran día y resuena nítida la campana. Y todo el mundo festeja, menos Boris que llora desconsoladamente por su gran éxito, porque su padre no le había transmitido ningún secreto. Viendo pasar a lo lejos a una dama que acompañaba el cortejo del Cristo ruso al Calvario, Rubliov se decide a seguirlo, le consuela y le invita a unirse a él que, ahora sí, está en disposición de pintar su última obra maestra, la Trinidad (1425).

Rubliov, como un nuevo Abraham, tal como dice Špidlik, ha sido visitado y liberado, sacado de sí mismo (exodus). En el “hijo” vive la hospitalidad –el milagro del arte que diviniza al hombre- que se ha hecho Palabra y ha morado junto a él en el hermano: “Esto significa –dice el cardenal jesuita- que el amor es un intercambio de dones en que el hombre ofrece a Dios lo que encuentra en la creación y, en esta oferta, Dios vuelve a donar el hombre la misma creación revelada en su verdad”.

“El muchacho de pronto da un mal paso, resbala, cae sobre su trasero y se desliza pendiente abajo agarrándose con las manos de la tierra arcillosa y del barro. ¡Se agarra del barro! ¡Pero de qué barro! Clava en él las manos, arranca un terrón, lo estruja, lo despedaza y lo estruja de nuevo, lo palpa, acaricia… Es una arcilla untuosa, sin mezcla alguna, de un gris reluciente, maleable y densa. ¡Esta es la que estaba buscando, esta es la arcilla deseada! No sabía que tendría este aspecto, no se la podía haber descrito a nadie, porque nunca la había visto, pero sabe con toda seguridad que es justamente esta arcilla la que necesita” (Andrei Rubliov, Andrei Tarkovksi).
 

Dios no creó al hombre de la nada, sino como dice la Vulgata, lo formó “de limo terrae” e “inspiravit in faciem eius spiraculum vitae”. Creando su obra, espirándola, el poeta habría de completar la imagen de la respiración divina original. A semejanza suya.

Palabra de Dreyer.

De Ordet (1955) poco puedo decir que no sea una paráfrasis menor de algunos de los tópicos hiperbólicos que sobre esta extraordinaria película de Carl Th. Dreyer (1889-1968) se repiten una y otra vez. Simplemente, quisiera glosar la tesis que Enrique Castaños ha planteado en su artículo “Lenguaje, significado y heterodoxia. Consideraciones sobre Ordet (La palabra) de Carl Theodor Dreyer”. Sus palabras son suficientemente elocuentes: “Hemos defendido la tesis de que la resurrección de Inger no es una fantasía, una alucinación o una ilusión de los sentidos, sino un milagro auténtico en el plano de la realidad estética”.

Dando clases a universitarios, solía pasarles esta escena de la resurrección. Dejemos a un lado el obstáculo que para un espectador joven supone interpretar el blanco y negro, algo así como, para la generación de sus padres, leer letra gótica en un volumen de cuarto encuadernado en pergamino. En cualquier caso, las respuestas variaban. En los “agnósticos”, que tal vez ni se habían planteado ni les habían ofrecido plantearse la posibilidad de Dios, la perplejidad era completa. Asistían atónitos a ella como a un enigma indescifrable. Los “ateos”, es decir, los que profesan el mito cientifista, despachaban su interpretación acudiendo a la imposibilidad material del hecho, lo que les daba pie a menospreciar el logro estético y moral de Dreyer que consideraban un fácil recurso apologético. Lo más sorprendente era la actitud de los creyentes: sostenían también que no podía ser más que una fantasía, aunque reconocían que era difícil explicar entonces la coherencia interna de la película.

Como soy consciente de mi obsesión exegética antiliberal, me atrevo a sostener que en esta incapacidad estética para alcanzar el significado religioso del film corresponde una gran culpa a las enseñanzas de teólogos supuestamente católicos. Porque son incapaces de captar la verdad dogmática sus interpretaciones poéticas son tan poco consistentes.

Paradójicamente, pues todos ellos suelen sentirse profetas perseguidos, no puedo dejar de ver en estos teólogos la postura que defiende el pastor de la película de Dreyer cuando habla sobre los milagros de Jesús con el médico positivista. Queriéndole demostrar que la fe no es incompatible con la ciencia y que, por tanto, es un hombre tan moderno como él, le comenta: “Los milagros de Jesús fueron posibles en circunstancias extraordinarias. [...] Los milagros son posibles porque Dios es el dueño de todo lo creado, pero, de otra parte, aunque Dios tiene poder de hacer milagros, no los hace, porque el hacer milagros sería menoscabar las leyes naturales y Dios eso no lo hace”.

Como este pastor, tales teólogos mantienen un discurso que reconoce que para Dios todo es posible, pero que el milagro auténtico es interior, el que transforma nuestro corazón y alienta la utopía que los cristianos llamaríamos el espíritu de Jesús. Así que, aunque Dios pueda, a la gente no le cabe otra que aceptar morirse, como Jesús se murió, pero, eso sí, con la confianza de que participa ya con él de esa semilla nueva del Reino que nos mantendría a todos unidos en la construcción de no se sabe muy bien qué, pues lo importante no sería exactamente el Reino, sino el ir construyéndolo todos juntos.

El recurso al expediente literario –cabría entender el mensaje en la clave del género literario, convenientemente despojado de su fundamento epistemológico- revela, contradictoriamente, su poca fe en la palabra, cuyo poder reducen a una manera metafórica de hablar, a una compensación imaginaria de los límites implacables de una realidad que quieren reconciliar con su deseo. Que Jesús ha resucitado vendría a significar no que Jesús ha vencido a la muerte, sino que la muerte tampoco es un drama tan grande, porque en ella se manifiesta la verdad de la dignidad humana que no renuncia a la esperanza. Es decir, si no puedes vencer a tu enemigo, alíate con él. La metáfora, felizmente impotente, acuñaría las monedas del pacto teológico.

Y entonces llega Johannes, el hijo “loco” de Ordet, y pretende hacer el milagro de resucitar a una muerta que, como todo el mundo en sus cabales sabe, no necesita que nadie la “resucite”, porque ya “vive” con Dios en la memoria de los que la amaron. Johannes se da cuenta de que no hay fe y que por ello su cuñada Inger se pudrirá en la tumba. Sólo la fe de la niña Maren, su sobrina, podrá hacer evidente algo que nuestra posmodernidad no sólo ha olvidado sino que parece empeñada en enterrar en un hoyo con cal viva. Johannes lo expresa de una manera soberbia: “Dame la palabra, la palabra que pueda hacer que la muerta viva”.

Palabra y vida son la expresión de la Sabiduría divina desde el fiat original. Johannes, transfigurado, resucitado, vuelve con una cordura que se manifiesta en este mundo pero está más allá de él. Castaños se pregunta: “¿No será, aunque una vez más pueda resultar paradójico, que Cristo resucitado y Cristo-Hombre se han encarnado en Johannes, mejor dicho, que ambos, en el fondo Uno, viven en él, están en él?”. Si es así, es porque Johannes ha dado el salto último de la fe: al dejar de creerse Jesús, abre espacio a la alteridad radical del Salvador, Palabra y Vida, para que se encarne en su palabra y en su vida. Por eso, en nombre de Jesucristo, del Otro que vive, puede ordenarle a Inger que se levante.

Podrán objetarme: ¿No sería Ordet otra metáfora de la esperanza de la imaginación humana? ¿No sería una metáfora gastada de una época cuyo reloj no puede echar a andar de nuevo? ¿Es posible creer todavía en el poder de la palabra sobre el tiempo? Responderé: Como un Kierkegaard abrahámico, Johannes simboliza, a través de la oscuridad de la fe, la realidad del arte en que resplandece, frente a toda esperanza, la gloria de Dios. Otra cuestión es que podamos recuperar la inocencia para acceder a ella.

Robert Bresson, entre Pascal y Teresa de Lisieux.

Una película como Journal d’un curé de campagne (1951), de Robert Bresson (1901-1999), adaptando el título homónimo (1936) de George Bernanos (1888-1948), puede parecer o una pieza arqueológica o el vehículo de una paradójica y honda catequesis. En ella nos enfrentamos, desnudamente, a la cuestión de la fe ante un Dios que se manifiesta, escondidamente, en lo oculto de un hombre vulgar. Sin importar las convicciones religiosas del espectador, verla así puede seguir siendo una experiencia de ascesis cinematográfica imposible de ser igualada por ninguna otra cinta del género de sacerdotes. Imágenes secas, implacables, inconsolables.

Corre por youtube un video de factura preciosista que combina momentos protagonizados por el cura rural de Bresson con el fondo musical de Knockin' on Heaven’s Doors de Bob Dylan. Nos presenta las escenas del cura, cada vez más demacrado, bebiendo vino y cayéndose una y otra vez. Irónicamente, esta lectura, tan posmoderna -el cura, como un antihéroe de western crepuscular al estilo de Billy el Niño-, coincide con la de los personajes más odiosos del film, como el Conde, incapaces de comprender la grandeza que se encierra en una infeliz criatura arrojada a la incomprensión y a la miseria material y espiritual.

En la debilidad del cura de Ambricourt, cuya dimensión sociológica no es sino una metáfora de su realidad teológica, se encarna una iglesia pobre, la iglesia de los creyentes en Jesús, varón de dolores, sin ningún atractivo humano, como proclamaba Isaías en sus cantos del Siervo (Is 52, 13-53,12); una iglesia abierta a todo aquel a quien le falta la única riqueza necesaria, Dios mismo, como le pasa a Séraphita, a la Condesa, o al propio cura rural.

Esta película apabullante en sus primeros planos, en sus silencios, da una lección de terrible humanidad: apabullados por el peso del pecado y del mal cotidiano, insoportables en su cruel vulgaridad, brilla en cada uno el rostro de Cristo, la gloria de su resurrección, en el anonadamiento y en el vaciamiento de sí mismo, abiertos a la gracia que transforma la fragilidad, la finitud, la soledad cósmica.

De esta mirada sobre la naturaleza humana se ha criticado su ascendiente jansenista, aunque habría que decir que se trata más bien de una visión pascaliana. Lo que se olvida añadir es que Bresson captó, con una singular penetración, la intuición poética de Bernanos en su novela, a través de la cual, como ocurre en toda la cultura católica francesa del siglo XX, la herida de Port-Royal se intenta cauterizar con el “caminito” de Teresa de Lisieux (1873-1897).

Tengo grabado a fuego en el corazón dos escenas de la película que sintetizan este desposorio espiritual entre la dialéctica de Blaise Pascal y el camino de Teresa. Tras la muerte de la Condesa, el cura de Ambricourt escribe en su diario que le ha pasado lo peor que puede imaginar: encontrarse careciendo de resignación y de valor. “C’est la tentation m’est venue…” deja escrito, antes de que le veamos dirigirse, junto a su maestro el cura de Torcy, a una pequeña cabaña en un collado. Allí, el de Torcy le reprende por su comportamiento, como a un niño que no discierne bien las situaciones. Le recomienda orar, aunque sea solo mecánicamente, con los labios. Le recuerda que la fe se forja volviendo al lugar en que Jesús se encontraba hace dos mil años. En ese momento a Ambricourt se le caen las lágrimas, mientras se oye su voz en off: “El Señor me había mostrado la gracia, a través de los labios de mi maestro, de que nada podría separarme del lugar que me estaba reservado para la eternidad. Yo era prisionero de la Santa Agonía” (en el video, de 68:15 a 73:41).

Resuenan las palabras de Pascal: “Jesús estará en agonía hasta el fin del mundo”.  Pero Ambricourt no vela solo el destino de Jesús: él mismo ha sido asociado a él. Como alter Christus, el sacerdote tentado contra la fe, en oscuridad permanente, se entrega libremente a ese destino en el Getsemaní de su ministerio, haciendo lo único que nadie le puede arrebatar: amar hasta el extremo de despojarse de sí mismo.

Como en Teresa, es “demasiado pequeño para subir la dura escala de la perfección”, pero se siente llamado a vivir el abandono de Jesús en medio de las tinieblas que le envuelven: la incomprensión, el rechazo, la enfermedad, la muerte. El camino que el cura de Ambricourt recorre hasta la luz final que, en la última escena de la película, va perfilando, entre sombras, la cruz desnuda a la que se abraza, sigue las pisadas de Teresa, cuando meses antes de su muerte, exclamaba como él a punto de expirar: “Todo es gracia”. En tal manera puede decirse que su felicidad consiste en “seguir mirando, fijamente, la luz invisible que se oculta a su fe”, como la definiese la santa carmelitana.

En medio de los sufrimientos, en medio de la niebla de fe, se acrecienta el espíritu de fe de Ambricourt, porque sabe que su Señor no le manda nada imposible. En el trato último con su amigo, con la compañera de éste, permanece más radicalmente fiel a su vocación, entregándose en el abandono sin guardarse nada para sí. Se hace ofrenda de amor a Dios, tratando de identificarse más plenamente con Cristo en su Pasión. Como dice Teresa: “Conoces mejor que yo mi debilidad, mi imperfección, sabes muy bien que jamás podría amar a mis hermanas como tú las amas, si tú mismo, Jesús mío, no las amaras también en mí”.

Este mandamiento nuevo que, según Teresa, le asegurará la voluntad de Cristo de amar en él a todos aquellos a quienes le ha ordenado amar (incluso a quienes le han perseguido) explica mejor el conocido fragmento de la novela, ausente en la película, en que Ambricourt, angustiado como Jesús en el Huerto, descubre la gracia última, más allá incluso del olvido de sí mismo, que es amarse como a cualquiera de los miembros dolientes de Jesucristo. Siendo todos ante Dios pobres, el gesto último de humildad es perdonarse la propia flaqueza hasta el punto ya no de amar a los otros como a uno mismo sino de amarse uno a sí mismo en los otros:

“En efecto, lamento mi debilidad ante el doctor Laville. Debería avergonzarme de no experimentar ningún remordimiento, pues ¿qué idea de un sacerdote he podido dar a un hombre tan firme, tan resuelto? No importa. Se ha acabado. La especie de desconfianza que he sentido por mí, por mi persona, creo que se ha disipado para siempre. Esta lucha ha llegado a su fin. No la entiendo ya. Me he reconciliado conmigo mismo, con este pobre despojo.

Odiarse a sí mismo es más fácil de lo que parece. La gracia es olvidarse. Pero si todo el orgullo estuviese muerto en nosotros, la gracia de las gracias sería amarse humildemente a uno mismo, como a cualquiera de los miembros dolientes de Jesucristo”.

Entre Pascal y Teresa de Lisieux, las palabras visuales de Bresson dialogan con las imágenes verbales de Bernanos. Como un icono de Cristo, el cura de Ambricourt.

El dolor de amar o la lección de Kiešlowski.

Krzysztoz Kiešlowski (1941-1996), cineasta polaco, dio el gran salto a autor de culto europeo con películas rodadas en francés como La doble vida de Verónica (1994) o Tres Colores (Azul, Blanco, Rojo) (1993-1994). Esta última es una trilogía que, según opinión unánime de la crítica, se inspiró en el valor simbólico de la bandera francesa, aunque también se haya señalado en ella, como trasfondo alegórico, un eco de las tres partes de la Divina Comedia de Dante. Que los ideales de la revolución -libertad, igualdad y fraternidad- puedan entrecruzarse con el paraíso, el purgatorio y el infierno cristianos no dejaba de resultar un guiño irónico que abría un nuevo ángulo de interpretación de esta obra cinematográfica.

En cualquier caso, entre las razones del éxito internacional de Kiešlowski un lugar principal correspondía a la condición de artesano que, como director, ya había desplegado para la televisión de su país en la deslumbrante serie titulada Decálogo, un mosaico de parábolas morales ambientada en los últimos años de la dictadura comunista del general Jaruzelski. A fin de cuentas, en sus películas “francesas” –Blanco es ejemplar en este sentido- cristalizaban, aunque de un modo diferente, si se quiere más ambicioso estéticamente, las mismas preocupaciones políticas y metafísicas y la misma contención en los diálogos que forjaron el talento cinematográfico de Kiešlowski en la gris pero convulsa Polonia de los años setenta y ochenta.

Como espectador, es precisamente en estos rasgos “polacos” donde mejor identifico la personalidad de la mirada artística de  Kiešlowski. En 1988-89 creo que extrañamente pude ver en pantalla grande, en los Renoir de Plaza de España en Madrid, la versión televisiva de Decálogo VI, que en castellano se tituló No amarás, mientras que en inglés se prefirió traducir el original polaco como A short story about love. Y digo que “extrañamente” puede ver la versión televisiva, porque mi recuerdo del final de la película, de una desesperada y lúcida ironía, no coincide con el de la escena que cierra la versión en cine, al parecer sugerida por la actriz principal, que es la que se ha acabado imponiendo en las reposiciones.

La trama es sencilla y directa. Tomek, un cartero de diecinueve años, se enamora de Magda, una treintañera que vive en el bloque de enfrente de unos edificios de aspecto soviético. La espía por las noches desde la ventana con un catalejo, aunque evita mirar cada vez que recibe a algunos de sus múltiples amantes. Sus intentos, tímidos, de acercamiento fracasan una y otra vez hasta que le confiesa que la vigila porque la ama. Ella, enfadada al principio, decide finalmente invitarlo a su casa, tras haber roto con su último amante. Allí, en sus palabras, le enseñará que el amor es sólo “eso”: sexo. Sólo con tocarla los pechos Tomek se corre y sale huyendo. Al llegar a su apartamento, intenta suicidarse cortándose las venas. Preocupada, Magda quiera saber qué le ha pasado. Cuando Tomek regresa del hospital, su madrina finalmente la deja pasar al piso, aunque no le permite tocar las heridas vendadas del muchacho que duerme. En la película ella recorre la habitación “recordando” las escenas que él espió y, al final, se imagina a sí misma consolada en su piso por Tomek. Su sonrisa es el plano final. En cambio, en el capítulo televisivo, Magda se dirige a la estafeta de correo con el deseo de recuperar algún tipo de relación con Tomek que, taxativamente, le espeta: “Yo ya no la espío más”.

Mis compañeros preferían la versión cinematográfica. A estos happy-endings solían calificarlos con este elogio: “Sales del cine con una sonrisa”. Siempre he pensado que esta frase equivalía a la que exclaman ese tipo de parejas narcisistas tras mantener una relación física: “¡Vaya polvo, jodeeer”. Ni que decir tiene que mi repugnancia era semejante a la de Tomek escapando a toda prisa para cortarse las venas.

En algún sitio he leído que la crítica de Kiešlowski no era al amor adúltero sino al adulterado. El final sería así conmovedor, porque permite a Magda verse a sí misma como Tomek la miraba, descubriéndose digna, si no de amar y de ser amada, sí de consolar y de ser consolada. No discutiré que Magda es una mujer, en sus heridas, conmovedora, pero este final, redentor, que la convierte en protagonista absoluta, me parece que traiciona la también conmovedora desesperación de Tomek.

Sin apenas raíces, sin futuro, con un auténtico, aunque alienado, afán de amor, su comportamiento fou es de una entrega cada vez más arriesgada, sin concesiones. Tras su primera conversación, Magda, al llegar la noche, comunica, divertida, a uno de sus amantes que los están mirando. Enfurecido, el chorbo baja al patio y llama a gritos a Tomek que, no importándole ya lo que pueda pasar, baja para dejarse partir la cara sin defenderse. Precisamente porque sabe que se ha enamorado de la persona equivocada Tomek no puede evitar amarla con una pureza desgarradora y autodestructiva.

No es la desilusión la que lleva a Tomek al suicidio. “Eso” no destruye su amor, sino la revelación de la imposibilidad de amar. Entre la eyaculación y el desangramiento hay una continuidad simbólica y real que hacen de sus brazos vendados un sacramento de la conciencia desolada de la pérdida: la herida que no cicatriza del tú ya por siempre irrecuperable. 

En un sentido radical, el sexo, más allá de la comunicación, puede llegar a arrastrar a los amantes hasta el conocimiento.  En el final cinematográfico, Magda quiere retener la idea de comunión en el dolor y, por tanto, como digo, queda abierta la redención. En el final televisivo, Tomek simplemente constata, seco, no vengativo, que Magda carece ya de su mirada. Que se ha quedado a solas con “eso”. El voyeur obsesionado se ha curado.

Más que cruel, el amor es un hilo tan fino que teje, roto, la vida.

La rodilla de Clara o los pliegues de la memoria.

Conservo, lejano, no menos vivo, el recuerdo de una amistad juvenil tan intensa que, inevitablemente, se debió perder por aquellas distancias físicas y morales que exploramos hasta la extenuación. Trotamundos estepario, mi amigo añoraba poder desplazarse de Lisboa a Moscú en tren, mientras yo le correspondía, glacial, en una inmovilidad antártica.

Nos enzarzábamos en discusiones interminables a propósito de literatura, de filosofía o  de cine. A veces, solía traer a alguna amiga que acababa preguntándose, me temo, qué deseábamos realmente. Lo que deseábamos, ya digo, era vivir en la imaginación: él, geográficamente; yo, moralmente. Ella nos servía para hacernos más evidente de dónde queríamos huir: de la realidad estudiantil que habría de encaminarnos a una vida falsamente ordenada y serena. Reconozco que éramos cruelmente jóvenes.

Mi amigo solía arrastrarme a ver películas que cumplían su deseo exacerbado de la feminidad: italianas, polacas, rusas o alemanas. Mastroianni era su ídolo. Todavía veo fulgurantes sus ojos y me parece oír su inconfundible risa nerviosa mientras devoraba Oci ciornie (1987) de Nikita Michalkov. Perdido por Rusia, cantando, libre, parecía como si también él pudiese oler el rastro de Anna; como si le pareciese una injusticia del tiempo que todavía no hubiese topado con ella.

Aun sabiendo que le crispaban, para compensar, me acompañaba a ver películas francesas, donde las mujeres, esquivas, incendiaban el deseo intransitivo de Rilke. Me preguntaba, furioso, cómo soportaba sin subirme por las paredes esa impotente retención del acto de poseer. Infernal, le contestaba que las delicias de la inteligencia se ensayaban en el orgasmo del vacío.

Muchos años después, volvimos a vernos en Praga, donde se había instalado. Él había encontrado finalmente a Anna sin permitirse cometer los errores de su maestro Mastroianni. Yo, lejos del usurpador Marais, había logrado, exhausto, fundir mi corazón con el de Madeleine, de Tous les matins du monde (1991). Discutimos, como de costumbre, sobre el deseo y sobre la nada cuyo abismo de matices tanto me sigue atrayendo. Indignado divertidamente, como siempre, aceptó mi homenaje a la luz de Praga, tan hiriente en la tarde como la de Roma.

Todos estos recuerdos me vienen a la palabra tras haber visto hace unos días La genou de Claire (1970), de Erich Rohmer. Ya maduro, me llega este Cuento moral para recordarme lo que amé y lo que, insensatamente, sufrí. Como Jerôme, también creí descubrir hace mucho tiempo en una rodilla la belleza del deseo y, también como él, tuve que hacer un esfuerzo sobrehumano no para tocarla sino para bordearla. Como si en su vaciado estuviera contenido el secreto de su verdad. De alguna manera, como los adolescentes de los cincuenta imitaban a las grandes estrellas del Hollywood dorado, remedaba sin saberlo aquellas películas francesas en las que quería aprender la pulsión inconclusa de una identidad que se quería múltiple.

"Jerôme: Nunca he perseguido a una chica que no me pareciera predispuesta. 

Aurora: ¿Y esta no lo está?

Jerôme: Bueno esta es bastante rara. Provoca en mí un deseo evidente, pero sin sentido. Y aún es más fuerte por no tener sentido. Es un deseo puro. Un deseo de nada. Un no quiero hacer nada, pero el hecho de sentir ese deseo me molesta. Yo creía que ya no iba a desear a ninguna mujer. Además no quiero nada con ella. Aunque se me echara encima la rechazaría. Y aunque no quiero nada de ella, me da la impresión de tener una especie de como derecho sobre ella. Un derecho que nace de la fuerza misma de mi deseo. Es un sentimiento que había tenido antes y que he vuelto a experimentar ahora con mucha intensidad. La perturbación que me provoca me da como un derecho sobre ella. Sabes, estoy convencido que la merezco más que cualquier otro. Verás, ayer por ejemplo en el tenis, no sé, miraba a los enamorados y me decía que toda mujer tiene un punto vulnerable. Para unas es la base del cuello, el talle, las manos. Para Claire, en aquella posición, sobre aquella escalera, era la rodilla. Era el punto magnético de mi deseo, el punto preciso en el que primero hubiera puesto la mano si hubiera podido seguir ese deseo sin pensar en nada más. Y era allí donde su amigo había puesto la suya. Con toda la inocencia, con toda la torpeza, aquella mano sobre todo era torpe, y eso me chocó.

Aurora: Pero eso es fácil, sencillamente pon la mano en su rodilla y ya está el exorcismo.

Jerôme: No, es mucho más difícil de lo que tú te crees. Una caricia tiene que ser consentida. Sería más fácil seducirla".

La pasión de la palabra, el deseo de la nada, el instante fraguado por el arte de mirar anticipan, en un sostenido ilegible, la percepción fragmentaria, pero colmada, de la felicidad. Vuelta la mirada atrás, comprendo que así me entrené en la ciencia del amor antes de que fuese preciso desprenderse de todo aquello, para alcanzar una pureza imposible pero real. Allá, allá lejos, en la música de Sainte-Colombe. Aquí, aquí cerca, mi Madeleine.