A Sangre sabia.

American Gothic,
Grant Wood (1930)

En su excelente blog monográfico sobre Flannery O’Connor (1925-1964), Ángel Ruiz recomienda a los lectores en español iniciarse con los relatos de la escritora norteamericana antes de pasar a sus dos espléndidas novelas, Sangre sabia (1952) y Los violentos lo arrebatan (1962). Sabiendo que es ley de vida que a los buenos maestros se les escucha para hacer justo lo contrario, me he lanzado, sin red, sobre la primera novela de O’Connor que publicó con apenas veintisiete años. Lo que sigue son unas breves notas de lector primerizo, fascinado, que seguramente se equivoca en casi todo y que si en algo acierta no pasará, sin duda, de ser un lugar común.

Mucho se ha discutido sobre el tema de la gracia, la penitencia, la redención o la santidad de Hazel Motes, el protagonista de Sangre sabia (pinchar aquí para un resumen de la novela). Es sabido que el profundo catolicismo de O’Connor no incurre en el error literario de la apologética, que, en literatura, suele convertirse en un subgénero de la novela de tesis. La complejidad de matices de la obra de O’Connor, caracterizada por un humor que se ha calificado de sarcástico, hasta de brutal y que, aparentemente tan realista, es también agudamente lírico, no ofrece en sentido estricto una novela sobre el pecado y la redención del fundador de la Iglesia sin Cristo.

Me da la impresión de que el mensaje religioso de la novela está asociado, de una manera secreta, pero no por ello menos visible, a su propia forma. En este sentido me parece extraordinariamente luminosa la nota de la autora a la segunda edición (1962), donde anota claves tan precisas como que el entusiasmo con que escribió el libro y con que éste debería ser leído tiene que ver con que “es una novela cómica que trata de un cristiano a su pesar, y, como tal, muy seria, pues todas las novelas cómicas que tienen algún valor deben tratar de asuntos de vida o muerte”. Para O’Connor, no es el esfuerzo denodado de Hazel Motes por deshacerse de la figura harapienta de Jesús la que le confiere su integridad sino que ésta “radica en su incapacidad para conseguirlo”. He aquí la tríada que describe a mi juicio el proceso creador y la fuerza que modela el sentido final de la novela: entusiasmo, comedia e impotencia.

Me vienen ahora a la mente, para intentar explicarme esta intuición, los nombres de dos canadienses contemporáneos de O’Connor: el crítico Northrop Frye (1912-1991) y el pianista Glenn Gould (1932-1982). De acuerdo con la clasificación que Frye establece en su famosa Anatomía de la crítica (1957) y atendiendo a la intención de la autora, no cabría duda de que Sangre sabia habría de incluirse dentro de los modos ficcionales cómicos en su fase irónica. En ésta, el límite inferior en la vida real es la condición del salvajismo. “La comedia irónica –dice Frye− nos lleva a la figura del rito del chivo expiatorio y del sueño de pesadilla que concentra nuestros miedos y odios”.

Sangre sabia comienza con un sueño de Motes en que se siente enterrado en vida dentro de la litera del tren en que viaja como manera de introducir el flash-back de su vida anterior. Asesinando al final a Solace Layfield, que se ha convertido en su alter ego en la predicación de la Iglesia de Cristo sin Cristo por obra de su rival Hoover Shoats, Motes no se libera del pharmakos, sino que se ve enfrentado –en toda su ingenuidad alucinada− con su propia condición de chivo expiatorio.

Si el tema de lo cómico “es la integración de la sociedad, que suele adoptar la forma de incorporar en ella a un personaje central”, nuestra novela adopta, como digo, el principio estructural de la ironía cómica, que es básicamente realista, configurada sobre sus personajes típicos, enfatizando sobre todo a los obstructores. Mientras Motes desempeña el papel del eiron  o denigrador de sí mismo, Asia Hawks caracteriza al alazon o impostor, secundado por su hija Sabbath. La dialéctica entre los tres polariza la acción cómica. Hoover Shoats, por su parte, encarna la figura del agroikos o palurdo, el denegador del festejo, el que impide, usurpándole la idea, el desarrollo de la predicación de Motes. 

Enoch Emery oscila entre el bomolochos o bufón y otro tipo de eiron, razón por la que su personalidad es tan sugerente como ambigua, siempre a punto de igualar al héroe principal. Su intuición de la sangre sabia, de que algo está a punto de ocurrir y de que tendrá un efecto epifánico, alcanza y enriquece el alcance semántico del personaje de Motes. A fin de escindir la aparente convergencia de ambos personajes, al final Emery se “animaliza” identificándose con el disfraz de gorila, al tiempo que Motes –“¡Yo no quiero nada más que la verdad!”- se “desintegra” asumiendo la figura del asceta. De esta manera, la novela en su conjunto muestra una sociedad cómica en su fase de colapso.

Me interesa todavía una distinción más de Frye: su distinción entre novela y romance en prosa. El novelista modela una personalidad, una máscara, sobre el fondo de una sociedad estable. El autor de romances “se ocupa de la individualidad, con personajes in vacuo, idealizados por el ensueño, y, por más conservador que sea, algo nihilista e indomable tiende a irrumpir fuera de sus páginas”. La imaginación de O’Connor alcanza así un paradójico clímax anagógico: su novela no comenta la vida, sino que ensaya su articulación como un universo que contiene la vida en un sistema de relaciones verbales. Es una tentativa de rozar el Logos en que lo posible y lo real, como dice Frye, se encuentran siempre en una especie de tensión hasta que se encuentren en el infinito.

Motes se ciega con cal, en un acto de renuncia que refleja la cobardía de Hawks. Inicia así un proceso de “conversión”, de dianoia, que ahonda en las raíces de una impotencia que, como dice la autora, modela su dignidad mediante la incapacidad para deshacerse de Jesús. Retomando la distinción aristotélica entre acto y potencia, el filósofo Giorgio Agamben escribía en La comunidad que viene que "si a todo pianista pertenece necesariamente la potencia de tocar y la de no tocar su piano, Glenn Gould es, por tanto, sólo aquel que puede no no-hacerlo sonar y, dirigiendo su potencia no sólo al acto, sino también a su impotencia misma, hace sonar el piano, por decirlo así, con su potencia de no hacerlo sonar". En la "santidad" de Motes me parece central su impotencia para evitar que Mrs. Flood, codiciosa, envidiosa y ruin, acabe abriéndose, por amor, a su alteridad trascendida:

"Nunca había visto su cara más serena, le aferró la mano y se la llevó al corazón. Era lánguida y seca. El perfil del cráneo destacaba bajo la piel y las cuencas de los ojos, profundas y quemadas, parecían conducir hacia un túnel oscuro donde él había desaparecido. Ella se fue acercando más y más a su cara, miró en lo más hondo de aquellas cuencas pero no consiguió ver nada. Cerró los ojos y vio el puntito de luz, pero estaba tan lejos que no alcanzó a fijarlo en la mente. Tuvo la sensación de que le impedían el paso a la entrada de algo. Siguió sentada, con los ojos cerrados, mirándolo con fijeza a los ojos y sintió como si por fin hubiese llegado el comienzo de algo que era incapaz de comenzar y vio que él se alejaba, internándose cada vez más en la oscuridad hasta ser el puntito de luz".

¿Por qué será que ese "puntito de luz" me trae a la memoria desmayada aquellos versos finales de la Comedia de Dante en que "mi vista, convirtiéndose en sincera, / más y más se adentraba por el rayo / de la que es sola lumbre verdadera"?