Las baladas de Guido Cavalcanti.

Giotto Painting the Portrait of Dante,
Dante Gabriel Rossetti (1852)

En plena juventud caí por un sumidero espiritual y amoroso cuyas circunstancias, tan comunes, suelen dejar a sus protagonistas ante una disyuntiva: o Teseo, que, apresado en el laberinto de Ariadna, vive bajo la eterna mirada del Minotauro, u Orfeo, que, exiliado de Tracia, busca a Eurídice más acá de los ríos del olvido.

De aquella noche negra, donde suelen aullar los coyotes del deseo, logré huir gracias a la brújula de las Rimas de Guido Cavalcanti, en la edición pasada de rosca, espléndida y mítica, del incómodo Juan Ramón Masoliver en Siruela (1990).

Con ella en la mano, a fin de zafarme de aquel ergástulo autobiográfico, escribí un artículo sobre los espíritus de amor en Garcilaso que un colega calificó de “hidráulico” –como podría haber calificado de cuentista a Bocaccio− y que otro aseguraba que era estimulantemente “oscuro”, lo cual, dada la sordidez de sus detalles íntimos, no dejó de aliviarme.

El fondo de aquellas páginas no era tampoco demasiado original: la métrica de un poema es tan ardua, y tan simbólica, como un tratado de fisiología. Mi microcirugía filológica intentaba suturar el soneto, tal como lo ahormó Giacomo da Lentini, con la canzone stilnovista.

El fuego petrarquesco de los rayos visivos prendía en la yesca de los versos de enlace entre la fronte y la sirma. El soneto condensaba, desesperado, las notas abstractas del lamento del poeta. Aunque ejemplificaba con la famosa canción de Dante «Donna che avete intelletto d’amore», mi modelo oculto era, obviamente, «Donna me prega» de Cavalcanti, el cual había alzado una obra poética turbadora sólo con sonetos, canciones y baladas.

Adulto, me interesan cada vez más las baladas, de una liviana precisión algebraica que libera y a la vez anuda los márgenes de una poética tan glacial como la stilnovista. Aclaro que concibo como única forma de contener el incendio de su poesía rodearla de un paisaje de deshielo primaveral. En esto, quizá, soy terriblemente dantesco, a punto siempre de votar mi propio exilio.

Cavalcanti logra que la estructura métrica y pragmática de las canciones y las baladas entablen un diálogo pugnaz, casi un áspero cortejo copulativo. Uno y otro género mantienen un férreo intelectualismo emocional gracias al poder magnético de sus rimas que atraen, contraen y expanden sus hemistiquios.

Las baladas cavalcantescas, que conservan en sfumato la gracilidad de sus orígenes populares, se encabalgan y metabolizan la originalidad de sus canciones. Al tiempo que comparten una cierta rigidez formal, con no más de cuatro estancias, salvo excepciones, y con unas rimas casi fijas y retóricamente alucinadas (onore, valore, core; disaventura, natura…), su estructura musical, con dos pies y una mudanza que culmina en el verso de la ripresa, libera una sensualidad averroísta en que la percepción material de los espíritus de amor deja al alma escindida, activa y pasivamente, en la figuración universal de la amada.

El amigo de Dante introduce en sus canciones la novedad del comiato o cierre. Menos hieráticas, las baladas profundizan en el diálogo cada vez más íntimo entre el yo del poeta y su “ballatetta” que debe recorrer, malherida, la inacabable extensión de un exilio interior que refleja a su vez la imagen desesperada del procedimiento que ya Ovidio había empleado al comienzo de sus Tristia.

Por más convencionalismos retóricos y filosóficos que ponga en juego Cavalcanti, me hieren las baladas de su peregrinación equivocada e inconclusa a Compostela. La quiebra amorosa que hace latir más intensa su poética sucede en el espacio idílico de Tolosa. Frente al “monoerotismo” dantesco, la pastoral cavalcantesca se vuelve límpida herida dual al conocer a Mandetta. Ella le abre el conocimiento de una angustia prisionera en la arquitectura alzada sobre las ruinas morales de su Toscana natal. De ella sólo saldrá victorioso si la proyecta, foránea, en su Tolosa adoptiva.

Una balada es clave en mi lectura: «Era in penser d’amor quand’ i’ trovai». Su singularidad radica en su carácter dialogal: el poeta conversa con dos serranas (“foresette”) sobre el golpe que mató su corazón “porque a Tolosa fue”. De su herida se evapora por el medio un hálito (“spiritel nato di pianto”) que las jóvenes observan con saber etiológico. Su causa fueron los ojos de Mandetta “que dentro te dejaron un resplandor / que no puedo mirar”. Se puede rastrear el origen físico del amor pero su razón es tan secreta que, en lugar de ocultarse, deslumbra.

El poema no es sino el espacio desolado de la memoria. Su aliento busca alcanzar, como la mirada de la amada, el lugar más recóndito del corazón. Entre los saltos encabalgados de los versos de enlace se introduce el remate de la estancia con una rima monosílaba que persigue habitar en los pronombres de los amantes.

“Vanne a Tolosa, ballatetta mia,

ed entra quetamente a la Dorata,

ed ivi chiama che per cortesia

d’alcuna bella donna sia menata  

dinanzi a quella di cui t’ho pregata;

e s’ella ti riceve,

dille con voce leve:

«Per merzé vegno a vui»”

(Guido Cavalcanti, «Era in penser d’amor quand’ i’ trovai»)

Exiliado de Toscana, afortunado, seré por siempre de mi tolosana.