Bernardo de Claraval, padre de Dante.

San Bernardo de Claraval,
Fra Angelico (1440)

Tuve una profesora de filosofía, acérrimamente heideggeriana y antitomista, que se lamentaba seriamente de que yo no hubiese nacido en el siglo XII para poder ser secretario de san Bernardo de Claraval (1090-1153). Excepto un amigo íntimo, completamente ateo, todos mis compañeros tomaron su ocurrencia como una boutade. Todavía no sabía que un hermano de Bernardo comparte el nombre de pila de Cavalcanti. Casado y con dos hijas, le costó seguir su llamada. A veces me pregunto si mi mujer y yo no hemos fundado también, a nuestra manera, un monasterio. Guido, c’est moi.

De aquellos tiempos universitarios me quedan ciertas reticencias antineoescolásticas. Si santo Tomás de Aquino no hubiese sido un místico de la inteligencia, que cierto catolicismo siga justificando a piñón fijo la philosophia perennis daría la razón a la exégesis liberal al clamar contra su ontologización del mensaje cristiano. Benedicto XVI, teólogo consciente del poder ordenador del Logos, más agustiniano que tomista, se ha remontado a las palabras de san Bernardo para asegurar que “también nosotros debemos reconocer que el hombre busca mejor y encuentra más fácilmente a Dios «con la oración que con la discusión»". Por experiencia se aprende que la razón sin la contemplación suele acabar, paradójicamente, en callejones posmodernos.

Quisiera creer que la Divina Comedia, tan armónica, tan algebraica, descubre la plenitud en esas humildes y portentosas verdades claravalenses. En el cuarto cielo o cielo del sol Dante situaba a los sabios, filósofos y teólogos, como santo Tomás. En el Empíreo residen María, los ángeles y los bienaventurados como san Bernardo.

Virgilio y Estacio, la antigüedad clásica, guiaron a Dante a través del Infierno y del Purgatorio, hasta que sola Beatriz, amor gozoso de la luz, lo conduce hasta el Paraíso. Allí, feliz y hermosa, debe retirarse en lo más alto para que el padre Bernardo, en la trinidad apoteósica de los cantos finales, pueda introducir al Poeta en la comunión contemplativa de Dios. Si santo Tomás había resuelto problemas epistemológicos que inquietaban el alma de Dante, san Bernardo, sonriendo, le indica con una sola mirada dónde alcanzar ¡por fin! la ciencia del amor.

Étienne Gilson, que dedicó páginas luminosas al tomismo de Dante, descartaba la influencia directa de la obra del abad de Claraval sobre la literatura medieval. Que el autor de la Divina Comedia se acogiese a su compañía en el éxtasis final de su viaje no sería entonces más que un homenaje a uno de los grandes maestros de la vía mística. Conociendo al toscano, sin embargo me resisto a creer que la figura del autor de De consideratione funcionase sólo como un símbolo con que alegorizar la contemplación del misterio de la Trinidad y de la Encarnación.

Con santa malicia, Dom Leclercq consideraba a Dante “víctima de la «leyenda mariana», a la que le da un nuevo impulso” poniendo en boca de Bernardo “una de las más bellas plegarias que se han escrito a Santa María”. Pero, como observaba también, Dante había descubierto en el abad un maestro bajo cuya autoridad oponerse a los excesos dialécticos de la escolástica.

¿Será descabellado pensar que Bernardo pudiera ser para Dante la imagen de un maestro en el arte de la escritura y en el de la política? En uno y otro campo, el cisterciense sobresalió y fracasó con una grandeza que el exiliado florentino debió de admirar devotamente.

Mirado con frialdad, Bernardo es un santo que asusta. Antes que teólogo fue poeta. Dominó los recursos expresivos de la lengua literaria y los amplió y matizó con un exceso de sobriedad cordial que ejemplifica los límites de la libertad entre la creación y la retórica. Como político, su capacidad de seducción fue tan poderosa como su torrencial habilidad para equivocarse, siempre con una integridad inquietante. Así, a propósito de su papel en la predicación de la segunda Cruzada, es legítimo también preguntarse como Thomas Merton “si Bernardo no era más él mismo en Vézelay que en Claraval”.

Marrullero con Abelardo, profético ante Eugenio III, S. Bernardo resplandece ciertamente como el último Padre de la Iglesia, inspirando Oriente, espirando Occidente. Sus Sermones sobre el Cantar de los Cantares deberían ser lectura obligada antes de emprender cualquier reflexión cristológica. Su respiración es tan intensa, tan gótica, que Dante hubo de homenajearlo con la perfección técnica de un genio parejo: los tercetos exactos de una oración. El abismo del Ser resuena en sus rimas, consustancialmente humanas y divinas.

“Vergine madre, figlia del tuo figlio,

umile e alta piú che creatura,

termine fisso d’etterno consiglio,

tu se’ colei che l’umana natura

nobilitasti sí, che’l suo fattore

non disdegnó di farsi sua fattura.

Nel ventro tuo si raccese l’amore,

per lo cui caldo ne l’etterna pace

cosí è germinato questo fiore”. 

Hijo también de su hijo, Bernardo formó en Dante, por amor de su obra, la eterna rosa de su hábito blanco. La paz del Paraíso ilumina su diálogo.

La risa de Dickens.

Applicants for Admission to a Casual Ward,
Luke Fildes (1874)

Pocos relatos hay tan universalmente reconocidos como A Christmas Carol (1843) de Charles Dickens (1812-1870). No recuerdo Navidad en que cualquier televisión desaproveche la oportunidad de reponer alguna de sus sucesivas adaptaciones cinematográficas. En mi memoria, por ejemplo, conservo retazos de la versión animada de Richard Williams (1971) sobre la fabulosa historia de Mr. Scrooge, arquetipo de la avaricia, que, con treinta años recién cumplidos, Dickens había publicado en la Inglaterra dichosa y despiadada de la joven Reina Victoria.

Acabo de releer esta Canción de Navidad, un auténtico Villancico navideño. No me cabe duda de que gran parte de su atracción tan poderosa radica en que es un reto insuperable trasladar su hechizo a una pantalla. Cada palabra suya vale más que mil imágenes que la ilustren. Su desbordante alegría es, ante todo, una celebración verbal. Una fiesta de la Palabra.

Dickens no oculta la dureza de las condiciones de vida de su época, no las enmascara bajo unos aparentes, y falsos, buenos sentimientos. Nada más real y sincero que el odioso Scrooge, que se lamenta de la sobrepoblación, que se jacta de sostener asilos y presidios con sus impuestos y que se queja de que su empleado le roba un día de sueldo con sus absurdas fiestas. Nada más embellecido que el festín de los Cratchit con un miserable pollo y un bebedizo caliente haciendo las veces de ponche. Nada más fantasioso que tres espíritus de las Navidades logrando la conversión del repugnante protagonista.

Y, sin embargo, Dickens obra el milagro de transfigurar la realidad.

Resulta fascinante la prodigiosa transición entre la representación realista y el mundo fantástico que provoca no sólo la intersección de un espacio gótico (la casona de Scrooge y su socio Marley) con el espacio real del Londres decimonónico, sino, sobre todo, el corte longitudinal que, sobre el tiempo real (una noche de Navidad), introduce el tiempo “folclórico” de la risa menipea. Una única noche son tres noches para Scrooge: una Pascua florida que le obliga a una experiencia de muerte y resurrección.

En el fondo, la noche donde confluyen tiempo real y tiempo mítico ocurre durante la visita del espíritu de la Navidad futura. Mientras los espíritus de la Navidad pasada y de la presente se aparecen a Scrooge a la una de la madrugada, el último espíritu inicia su andadura en la hora mágica del Gallo. Scrooge está ya muerto en vida y sólo tiene ante sí la horrible necesidad de ver su destino cumplido. Ese tugurio expresionista, por hiperrealista, donde las mujeres malvenden, entre risotadas, lo que han logrado robar de la casa del muerto, sirve de espejo final a la implacable codicia de los caballeros de la City que se burlan del fallecimiento de Scrooge.

La “conversión” de Scroodge se produce en tanto que es capaz de reconocerse herido y tullido como Tiny Tim y como todos aquellos seres humillados y desgraciados que el espíritu de la Navidad presente le muestra como un ejemplo de que el deseo de renovación humana, de justicia y de fraternidad, por más ilusoria que parezca, fundamenta la dignidad y la grandeza de la existencia humana. Si la avaricia de Scroodge recubre como una llaga su corazón roto, por la muerte de su hermana y también por la frustración amorosa de su prometida, las muletas de Tiny Tim adquieren simbólicamente un valor redentor capaz de sanar la amargura de Scrooge, dispuesto ya a asumir la risa expansiva, transformadora, perpetua, de su sobrino.

La compasión de Dickens llega hasta el lector. Su narrador nos recuerda que Scrooge puede ser cada uno de nosotros y que su misión es llamar nuestra atención como si fuera, irónicamente, nuestro espíritu de la Navidad: “Scrooge, sobresaltado, se incorporó a medias y se encontró cara a cara con el visitante inmaterial que las había descorrido, tan cerca de él como yo lo estoy de ti, lector (pues me hallo, espiritualmente, a tu lado)”. La risa final de Scrooge nos transmite  una sabiduría por medio de la que la fantasía nos abre las puertas de la verdadera realidad: la del gozo de existir incluso en medio de nuestras miserias y ante la incomprensión de no pocos conocidos:

“Algunas personas se rieron al ver su transformación; pero él las dejaba reír, pues era lo suficientemente sabio para comprender que, en este mundo, nada había sucedido, por bueno que fuese, que no hubiera hecho reír al principio a algunas gentes; y sabiendo que tales gentes siempre estarían ciegas, era preferible que anduvieran guiñando los ojos con muecas, a que mostraran sus dolencias de forma menos atractiva. Su propio corazón reía; y eso le bastaba.

No volvió a tener tratos con espíritus, pero vivió durante mucho tiempo según el principio de la más absoluta sobriedad; y siempre se dijo de él que sabía celebrar la Navidad como nadie, si es que algún ser vivo poseyó alguna vez esa sabiduría. ¡Ojalá pueda decirse lo mismo de nosotros, de todos nosotros! Y así, como dijo Tiny Tim, ¡que Dios nos bendiga a todos!”.

La risa es la sobriedad de la sabiduría. Y yo les deseo a mis lectores sus benéficos efectos, en la cena navideña de esta noche y también, si Dios quiere, de las que vendrán.

A Sangre sabia.

American Gothic,
Grant Wood (1930)

En su excelente blog monográfico sobre Flannery O’Connor (1925-1964), Ángel Ruiz recomienda a los lectores en español iniciarse con los relatos de la escritora norteamericana antes de pasar a sus dos espléndidas novelas, Sangre sabia (1952) y Los violentos lo arrebatan (1962). Sabiendo que es ley de vida que a los buenos maestros se les escucha para hacer justo lo contrario, me he lanzado, sin red, sobre la primera novela de O’Connor que publicó con apenas veintisiete años. Lo que sigue son unas breves notas de lector primerizo, fascinado, que seguramente se equivoca en casi todo y que si en algo acierta no pasará, sin duda, de ser un lugar común.

Mucho se ha discutido sobre el tema de la gracia, la penitencia, la redención o la santidad de Hazel Motes, el protagonista de Sangre sabia (pinchar aquí para un resumen de la novela). Es sabido que el profundo catolicismo de O’Connor no incurre en el error literario de la apologética, que, en literatura, suele convertirse en un subgénero de la novela de tesis. La complejidad de matices de la obra de O’Connor, caracterizada por un humor que se ha calificado de sarcástico, hasta de brutal y que, aparentemente tan realista, es también agudamente lírico, no ofrece en sentido estricto una novela sobre el pecado y la redención del fundador de la Iglesia sin Cristo.

Me da la impresión de que el mensaje religioso de la novela está asociado, de una manera secreta, pero no por ello menos visible, a su propia forma. En este sentido me parece extraordinariamente luminosa la nota de la autora a la segunda edición (1962), donde anota claves tan precisas como que el entusiasmo con que escribió el libro y con que éste debería ser leído tiene que ver con que “es una novela cómica que trata de un cristiano a su pesar, y, como tal, muy seria, pues todas las novelas cómicas que tienen algún valor deben tratar de asuntos de vida o muerte”. Para O’Connor, no es el esfuerzo denodado de Hazel Motes por deshacerse de la figura harapienta de Jesús la que le confiere su integridad sino que ésta “radica en su incapacidad para conseguirlo”. He aquí la tríada que describe a mi juicio el proceso creador y la fuerza que modela el sentido final de la novela: entusiasmo, comedia e impotencia.

Me vienen ahora a la mente, para intentar explicarme esta intuición, los nombres de dos canadienses contemporáneos de O’Connor: el crítico Northrop Frye (1912-1991) y el pianista Glenn Gould (1932-1982). De acuerdo con la clasificación que Frye establece en su famosa Anatomía de la crítica (1957) y atendiendo a la intención de la autora, no cabría duda de que Sangre sabia habría de incluirse dentro de los modos ficcionales cómicos en su fase irónica. En ésta, el límite inferior en la vida real es la condición del salvajismo. “La comedia irónica –dice Frye− nos lleva a la figura del rito del chivo expiatorio y del sueño de pesadilla que concentra nuestros miedos y odios”.

Sangre sabia comienza con un sueño de Motes en que se siente enterrado en vida dentro de la litera del tren en que viaja como manera de introducir el flash-back de su vida anterior. Asesinando al final a Solace Layfield, que se ha convertido en su alter ego en la predicación de la Iglesia de Cristo sin Cristo por obra de su rival Hoover Shoats, Motes no se libera del pharmakos, sino que se ve enfrentado –en toda su ingenuidad alucinada− con su propia condición de chivo expiatorio.

Si el tema de lo cómico “es la integración de la sociedad, que suele adoptar la forma de incorporar en ella a un personaje central”, nuestra novela adopta, como digo, el principio estructural de la ironía cómica, que es básicamente realista, configurada sobre sus personajes típicos, enfatizando sobre todo a los obstructores. Mientras Motes desempeña el papel del eiron  o denigrador de sí mismo, Asia Hawks caracteriza al alazon o impostor, secundado por su hija Sabbath. La dialéctica entre los tres polariza la acción cómica. Hoover Shoats, por su parte, encarna la figura del agroikos o palurdo, el denegador del festejo, el que impide, usurpándole la idea, el desarrollo de la predicación de Motes. 

Enoch Emery oscila entre el bomolochos o bufón y otro tipo de eiron, razón por la que su personalidad es tan sugerente como ambigua, siempre a punto de igualar al héroe principal. Su intuición de la sangre sabia, de que algo está a punto de ocurrir y de que tendrá un efecto epifánico, alcanza y enriquece el alcance semántico del personaje de Motes. A fin de escindir la aparente convergencia de ambos personajes, al final Emery se “animaliza” identificándose con el disfraz de gorila, al tiempo que Motes –“¡Yo no quiero nada más que la verdad!”- se “desintegra” asumiendo la figura del asceta. De esta manera, la novela en su conjunto muestra una sociedad cómica en su fase de colapso.

Me interesa todavía una distinción más de Frye: su distinción entre novela y romance en prosa. El novelista modela una personalidad, una máscara, sobre el fondo de una sociedad estable. El autor de romances “se ocupa de la individualidad, con personajes in vacuo, idealizados por el ensueño, y, por más conservador que sea, algo nihilista e indomable tiende a irrumpir fuera de sus páginas”. La imaginación de O’Connor alcanza así un paradójico clímax anagógico: su novela no comenta la vida, sino que ensaya su articulación como un universo que contiene la vida en un sistema de relaciones verbales. Es una tentativa de rozar el Logos en que lo posible y lo real, como dice Frye, se encuentran siempre en una especie de tensión hasta que se encuentren en el infinito.

Motes se ciega con cal, en un acto de renuncia que refleja la cobardía de Hawks. Inicia así un proceso de “conversión”, de dianoia, que ahonda en las raíces de una impotencia que, como dice la autora, modela su dignidad mediante la incapacidad para deshacerse de Jesús. Retomando la distinción aristotélica entre acto y potencia, el filósofo Giorgio Agamben escribía en La comunidad que viene que "si a todo pianista pertenece necesariamente la potencia de tocar y la de no tocar su piano, Glenn Gould es, por tanto, sólo aquel que puede no no-hacerlo sonar y, dirigiendo su potencia no sólo al acto, sino también a su impotencia misma, hace sonar el piano, por decirlo así, con su potencia de no hacerlo sonar". En la "santidad" de Motes me parece central su impotencia para evitar que Mrs. Flood, codiciosa, envidiosa y ruin, acabe abriéndose, por amor, a su alteridad trascendida:

"Nunca había visto su cara más serena, le aferró la mano y se la llevó al corazón. Era lánguida y seca. El perfil del cráneo destacaba bajo la piel y las cuencas de los ojos, profundas y quemadas, parecían conducir hacia un túnel oscuro donde él había desaparecido. Ella se fue acercando más y más a su cara, miró en lo más hondo de aquellas cuencas pero no consiguió ver nada. Cerró los ojos y vio el puntito de luz, pero estaba tan lejos que no alcanzó a fijarlo en la mente. Tuvo la sensación de que le impedían el paso a la entrada de algo. Siguió sentada, con los ojos cerrados, mirándolo con fijeza a los ojos y sintió como si por fin hubiese llegado el comienzo de algo que era incapaz de comenzar y vio que él se alejaba, internándose cada vez más en la oscuridad hasta ser el puntito de luz".

¿Por qué será que ese "puntito de luz" me trae a la memoria desmayada aquellos versos finales de la Comedia de Dante en que "mi vista, convirtiéndose en sincera, / más y más se adentraba por el rayo / de la que es sola lumbre verdadera"?

Hace 900 años.

Durante mucho tiempo me empeñé en ser poema, aunque nunca lo logré ni de lejos. Hubo una etapa, corta, en que hasta me atreví con lo que más temo, que son la ristra de versos. Traigo hoy aquí uno de aquellos poemas, no porque valga, sino porque admiro la santidad de su protagonista, tanto como sus escritos y (casi) como la música suya que tanta paz me ha concedido, tan epifánica. Todo en ese poema es prehistoria cavalcantesca, llena de errores y anacronismos, de la que conservo sólo, quiero creerlo, igual sentimiento maravillado. Es lo único que puedo pedir cuando me miro al espejo: más viejo, tal vez no más sabio, pero manteniendo la sonrisa que atraviesa en silencio el tiempo de la vida y del arte anhelados.

Hace 900 años

                                                 Apenas te conozco. Sé tu nombre.

                                                 Decir la maravilla de tu música

                                                 a quien la ha oído no basta.

                                                 Visionaria, mujer entre hombres,

                                                 profeta, taumaturga, consejera.

                                                 Que no te quemasen no es un milagro

                                                 sino el raro azar que los argumentos

                                                 de Dios infunden en los corazones

                                                 de sus siervos. Comprueba los ojos perplejos

                                                 del monje en la miniatura

                                                 y verás tus palabras acertar

                                                 ese estrecho margen de celda

                                                 que inunda de fuego tu estilo.

                                                 Has vencido la resistencia

                                                 de un camino que te fue impuesto.

                                                 Arrebatada desde los tres años

                                                 por incendios interiores

                                                 trastornas el sentido de lo dicho.

                                                 Tu biógrafo indica que bien

                                                 se te podrían aplicar los versos

                                                 de Salomón: Mi amado metió mano

                                                 por la hendedura; y se estremecieron

                                                 por él mis entrañas. Los analistas

                                                 podrán interpretar tu ardor

                                                 y desbloquear la tortura de tu mente.

                                                 No podían quemarte. Tu escritura

                                                 está tejida de sueños que fugan

                                                 la persistencia de los símbolos.

                                                 La madera del monasterio

                                                 arde en los cinco tonos que resuenan

                                                 en mi interior. Eres ya un bosque a salvo

                                                 de la tierra y el cielo. En un instante

                                                 viniste. Cruzaste el aliento

                                                 de los espejos. A los que sabían

                                                 dejaste los casos, los géneros, el arte.

                                                 Te enrocaste en la entraña del templo encarnado.

                                                 No puedo imaginar una vida redimida

                                                 en el silencio ciego de la noche.

                                                 No se perdona tu pureza

                                                 evadida de las líneas del tiempo.

                                                 Sin dialéctica en tus brazos,

                                                 el hacer desnudo de la mandorla

                                                 desborda los cauces del río.

                                                 El sonido espesa el aire.

                                                 La sombra quebrantada de mi mente

                                                 no se orienta en los ecos de su voz.

                                                 Contemplo el cristal del libro.

                                                 Acaricio su tapa. Imagino un misterio.

                                                 En esta pira se congelan

                                                 las palabras de una niñez posible.

                                                 Tu nombre: Hildegard von Bingen.

William Byrd, recusante.

El Concierto (1510), de Tiziano

Entre los güelfos peninsulares no pocos de los mejores proclaman una anglofilia que se mueve normalmente de Thomas More a G. K. Chesterton. Entre ambos emerge la magnífica figura, estilizada y gótica, del Cardenal Newman. En cambio, apenas se presta atención a aquellos católicos ingleses que, a caballo de los siglos XVI y XVII, recibieron el nombre de recusantes por mantener, fieles a la liturgia católica, la obediencia de Roma.

Enrique García-Máiquez, anglófilo mayor, reseñaba elogiosamente hace unos años un estudio sobre aquel periodo. Hace poco citaba incluso un eco, no casual, de Robert Southwell (1561-1595), poeta y mártir, en la obra Thomas More de Shakespeare. Según parece, los vínculos familiares entre ambos apuntalarían la tesis de que el Bardo hubiese sido católico. Pese a tan gloriosa consanguineidad, el autor de The Burning Babe, un extraordinario y singular poema navideño elogiado por Ben Jonson, algunos de cuyos versos parecen haber dejado impronta también en Macbeth, sigue siendo un desconocido en nuestra lengua.

T. S. Eliot pasó de puntillas, no sin (toda la) razón, sobre la significación de la obra del jesuita inglés. En su famoso ensayo “Religión y Literatura” Eliot –¿patronising?− definía como un tipo de poesía menor la que denominaba «religiosa» o «devocional», en la que incluía al católico Southwell, junto con los anglicanos Vaughan y Herbert. Juzgaba que su obra era “producto de una particular lucidez religiosa que puede existir con independencia de la lucidez general que se espera de un poeta mayor”. Eliot no conocía, claro está, el Segundo Cancionero Espiritual (1558) de Jorge de Montemayor, ni tampoco las Rimas sacras (1614) de Lope de Vega.

El eje de la argumentación de Eliot sigue siendo empero pertinente. Al poeta anglocatólico, que evitaba enjuiciar la poesía “menor” de Hopkins, le admiraban los escritos de Chesterton, aunque no aceptaba que se pudiesen emplear “con seriedad” en la defensa contemporánea de las relaciones entre la religión y la literatura. ¿Cuestionaban Chesterton y Hopkins los matices del credo estético y político del autor de Murder in the Cathedral (1935)? En un mundo no cristiano, como el actual, lo que Eliot deseaba era “una literatura que sea inconscientemente, más que deliberada o desafiantemente, cristiana”. Y encontraba grandes dificultades para encontrarla. Quizás porque precisamente sea –y cierro el círculo− un mundo que ha abjurado del cristianismo y que cada vez lo reprime menos inconscientemente (quizás Flannery O'Connor, invirtiendo el punto de vista, desmienta sutilmente a Eliot).

Pensando, pues, en estas paradojas me ha venido a la memoria el nombre de William Byrd (1540 o 1543-1624). Un capellán inglés me enseñó a amar su música. Converso como Newman, celebraba con especial recogimiento la memoria de los mártires ingleses y galeses el 1 de diciembre. Tras oír Misa, en mi pequeña habitación de estudiante, yo solía escuchar, en recuerdo de Byrd, su Misa para Cuatro Voces, que culminaba en la dolorida petición "dona nobis pacem" del Agnus Dei.

Byrd no sólo había compartido con Southwell y otros prominentes católicos ingleses los duros avatares de los recusantes, expuestos a multas y persecuciones sin fin, cuando no a torturas y muerte ignominiosa. El jesuita habría desempeñado también un papel decisivo en su decisión de emprender una vida semirretirada para entregarse a la elaboración de su gran obra Gradualia (publicada finalmente en 1605 y 1607). El ciclo previo de las tres Misas (para tres, cuatro y cinco voces) fue precisamente compuesto en el oscuro periodo del arresto, prisión y ejecución de Southwell (1592-1595).

Byrd no fue mártir ni un héroe. Aun fiel a su conciencia, no se abstuvo de componer a lo largo de su vida motetes para los servicios religiosos anglicanos en función de su cargo en la Capilla Real durante el reinado de Isabel I, pero también para ganarse la vida incluso después del Gunpowder Plot (1605). Atento a las innovaciones continentales en el arte polifónico, profundizó y renovó la tradición musical de su país, no sólo en el género sacro sino también en el profano. En Psalms, Sonnets, and Songs of Sadness and Pietie (1588) incluso musicó tres sonetos del ciclo Astrophel and Stella de Sir Philip Sidney, cuando todavía circulaban manuscritos.

Admiro su patriotismo católico inglés. Complejo, lleno de transacciones, firme en sus convicciones. Algunos protestantes consideraban que la música no debía distraer de la meditación de la Palabra de Dios. Byrd, agustiniano, fue fiel, en cambio, a una poética celeste: la música no acompaña la Palabra sino que brota del Logos mismo. No sé si desafiantemente, pero sí de manera deliberada, Byrd practicó un arte católico en un mundo que había dejado de serlo sin que cupiese la esperanza de que regresase.

Claro que puede disfrutarse de su música “por puro placer” (para horror de Eliot). ¿Cabe conformarse con la excusa de que el lenguaje de la música es más universal que sus motivos? ¿Pueden disociarse? Descontando un ascenso intelectual trascendente, ¿descartaremos que hasta acá siguen llegando ecos gloriosos de notas celestes, aun cuando se hayan convertido en enigmas que sólo la perfección técnica camufla? ¿Es posible comprender el Ave verum corpus sin sentir el milagro majestuoso de la transubstanciación? Si, en sentido platónico, el goce más extremo sólo podría alcanzarse al vislumbrar la inteligibilidad, ¿será posible aún esa experiencia ante una música como la de Byrd? Quizás la reserva de Eliot fuese acertada para nuestra época.

En el prefacio a su libro Gradualia (1607) Byrd expresó con profundidad mística su arte que es, a la vez, altísima liturgia:

“Además, en las palabras mismas (como lo he aprendido por experiencia) hay tal escondido y misterioso poder que a una persona que piensa en las cosas divinas y que diligente y seriamente las medita en su mente, no sé cómo le llegan las más apropiadas ideas musicales si no es por su propia libre voluntad [their own free will], libremente ofreciéndose [freely offer themselves] a su mente si ésta no es perezosa ni inerte”.

Según Byrd, la voluntad libre de las ideas iluminará la música de la inteligencia con el poder de la Palabra. Sólo por ello también merece la pena ser hoy recusante.