Ausiàs March o el cuerpo-poema.

De un tiempo a esta parte parecía haber olvidado que los contemporáneos de este blog vivieron hace siete u ocho siglos y que siguen viviendo, en realidad, olímpicamente, en el reino en que la palabra se alea en el yunque de la desesperación poética. Simbolizada por Dante y Cavalcanti, con ella no me refiero a la desesperación de una vida –la del poeta− expresada a través de poemas, sino que procuro contemplar la desesperación del poema, en cualquier arte, por decir la vida –más allá del poeta− chispeando a cada martillazo verbal.

Pensando sobre por qué la palabra sincera, que quizás sólo puede ser la del poeta, consuela y hasta exalta tanto, por más que constate y hasta finja la soledad de nuestra condición humana, de improviso me ha venido escuchar a Raimon cantando “Veles e vents” de Ausiàs March (1397-1459). Y así, cada vez que oigo su voz poética, por una de esas motivaciones arbitrarias de la sensibilidad, siempre se me activa en los labios un verso del mallorquín Ramon Llull (1232-1315): “Vull morir en pèlag de amor” (“Quiero morir en piélago de amor”).

Lo foll por Cristo quería decir, ciertamente, una cosa muy distinta del foll valenciano que, con sus versos, montaba escenarios fúnebres donde amar fuera ausentarse del mundo. Sus damas, esquivas, se escapan de los abrazos torpes, apasionados, del deleite verbal. Atrayéndole hacia su verdad, sin permitirle el galardón de la posesión trascendente de la plenitud física, consumen el deseo que mueven en la respiración jadeante del poema. 

Tengo para mí que Ausiàs March no se evadía de la realidad ni sublimaba el amor carnal oponiéndolo esquemáticamente al amor espiritual. Con la distancia que la escritura funda, el poeta trazaba la muerte del espacio biográfico para así explorar mejor, a través de la retórica y de las convenciones poéticas de su época, la consistencia imaginaria de la dama. Amarla es asumir el límite último de la muerte: alcanzarla es perderla; perderla es saberse alcanzado, inexorablemente, por la nada.

A juicio de la crítica. amor y muerte configuran los dos ciclos centrales de la poesía marquiana. Creo que el caballero de Gandía, agotado ante el monumental edificio de la poesía trovadoresca, se revuelve contra el cancionero petrarquesco, en vida y en muerte de Laura, lanzándose a tumba abierta sobre la contradicción irresoluble que los poetas florentinos del siglo XIII vivieron en llaga textual. 

Laura (an. 1463)

La Beatriz de Dante se le presenta en todas las pastoras de Cavalcanti. En ellas encuentra la sombra de la muerte, vivida con una intensidad salvaje para la sensibilidad italiana. La sensualidad del valenciano es terriblemente ascética, no por privación sino por depuración. Es por eso que, en su poesía “religiosa”, llegará a tomar conciencia brutal de la escindida identidad, irrecuperable y persistente, de una muerte que es, en el fondo, el aliento trágico del amor.

Mucho se ha hablado de la singularidad estilística de March. Joan Fuster consideraba, paradójicamente, que el estricto valor poético de la oscura palabra marquiana procedía de que “la violencia sintáctica, el desprecio de cualquier molicie musical, la incapacidad de articular la frase en un fluir amistoso, le dan una configuración arisca y enrarecida”. Un poco a la manera de Gabriel Ferrater, hay que reconocer que, cuando March habla de deleite, está revolcándose por la arena levantina, mirando, deslumbrado, el mar afilado de las palabras. Su acto amoroso es un acto verbal. 

Mientras Cavalcanti, en el límpido alambique de su inteligencia, extrae las notas de algoritmos métricos, el valenciano golpea con la fiereza del herrero la materialidad de la lengua. “Veles i vents” es, en este sentido, casi un contraejemplo de “Donna mi prega”: dos formas distintas de copular. Las puras correspondencias y rimas internas del stilnovista se truecan en asperezas silábicas. A la rigurosa argumentación escolástica se le oponen imágenes de la cotidianeidad y antítesis tópicas que, como los vientos del deseo, nacen del choque frontal entre sílabas y pronombres.

“Yo tem la mort per no sser vos absent,

per que Amor per mort es anullats;

mas yo no creu que mon voler sobrats

pusqua esser per tal departiment.

Yo so gelos de vostr'escas voler,

que, yo morint, no meta mi 'n oblit;

sol est penssar me tol del mon delit

—car nos vivint, no creu se pusqua fer−”

“A la muerte temo, que de vos me separa,

y porque Amor por muerte es anulado;

mas no creo que mi querer, superado

pueda ser por tal separación.

Me temo que vuestro escaso amor

me abandone al olvido, apenas yo muera;

tan sólo este pensamiento aturde mi placer

-pues no creo que tal suceda mientras viva−”

Deleite y olvido (delit y oblit) riman como los amantes en el lecho, en el abrazo fugaz que hace exclamar al poeta “Yo soy aquel más extremo amador / tras aquel a quien Dios la vida quita”. La lucidez paroxística del sentimiento teje, así, la identidad del poeta que se sabe más allá de la vida a través del Amor. Por ello puede jactarse de que “su poder en acto se mostrará / y mis dichos con hechos probaré”.

El hábito que se ciñó Ausiàs March, cuyo rostro sólo nos es conocido por sus versos, es el grito ronco, terrible, de la verdad del cuerpo que se hace poema.

Borges en las ruinas circulares.

Los tigres y los gauchos de Jorge Luis Borges (1899-1986) me crispan. Las selvas y las llanuras pampeanas donde habitan unos y otros se multiplican en los espejos del olvido cuyos cristales no hay modo de acuchillar. Por ello, como en García Lorca, la atracción borgeana por los puñales es también casi histérica. Sin embargo, los laberintos, como los cármenes barrocos, dispersan entre encrucijadas los rostros de sus héroes, aquellos seres que uno descubre paseando por los arrabales de la memoria, sin sombra ni reflejos, puro fulgor de la nada.

Digamos que Borges trabajó la biblioteca como un apotecario. Combinó fórmulas magistrales, al modo de un alquimista del Renacimiento. Quizás el sombrío Paracelso le había comunicado el secreto de convertir el fango de las sílabas en el oro de las imágenes, verbo eterno de la creación ininterrumpida. A veces los mejores poemas de Borges son narraciones de traidores y alemanes. Sus relatos inmortales son acaso los aforismos perdidos de algunos poemas en esbozo.

Entre los senderos de sus versos, hay un poema que ha asaltado mis desvelos desde hace años. Es uno de los titulados “Heráclito”, fechado en East Lansing, en 1976. Comido por la nostalgia de Buenos Aires, un hombre gris, uno que falta, tal como se define lacónicamente, es abandonado por la tarde de Éfeso junto a un río ignorado. En su voz esculpe la famosa sentencia del devenir. Mientras la pule se percata de que su nombre, su letra, su eco, están ya escritos en el futuro de los filólogos: que, como el agua, nadie, él mismo, baña las orillas de la imaginación dos veces. El flujo imparable es eterna inmovilidad.

A mí me ha pasado asomado al Támesis: “Se detiene. Siente / con el asombro de un horror sagrado / que él también es un río y una fuga”. Sin melancolía, con pavor, he sentido que la ciudad se multiplicaba, serpenteaba, me acorralaba en el inabarcable laberinto de sus deseos contrapuestos. La ciudad-río me volteaba, me devoraba, me evaporaba. Para conjurarla, hube de subir, como peregrino clandestino, a Hampstead, jardín del atardecer, a ver los destellos de poniente entre arboledas fatigadas. La intensidad de la luz, en un instante, calmó el salvaje ulular de la ciudad perpetuamente mutante. Uno que huye, a raudales.

También entre los caminos de sus cuentos, regreso siempre a la misma isla circundada de ruinas (Las ruinas circulares). Otro hombre gris desembarca en la noche unánime con un solo fin: engendrar un hombre con la ceniza -¿con el polvo?- de los sueños. Bajo una apariencia gnóstica, este demiurgo debe emprender por dos veces su tarea antropogónica. Su paternidad convertiría el simulacro en existencia olvidada: segregación imaginaria de un perdido poder ontológico. “En el sueño del hombre que soñaba, el soñado despertó”.

Como en la tempestad shakespereana, quien despertase estaría tejido de la misma materia del acto de soñar. No es que fuese sueño sino que, soñando, despertaba al ser del sueño. El logos del sueño es el doble del fuego de Heráclito. Si para Hamlet el ser era dormir, soñar, morir tal vez, entre el hombre que sueña y el que despierta se consume un fuego que es uno y el mismo. Como dice el primer fragmento de Heráclito: “A los demás hombres les pasa desapercibido cuanto hacen despiertos, igual que olvidan cuanto hacen dormidos”. A este hombre, en cambio, el olvido del sueño le hace recordar que su creación es fatalmente eterna.

“Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”.

¿Soy una apariencia? ¿El sueño de un dios soñado? No lo creo, pero sospecho con terror, con humillación, con alivio que la apariencia de este mundo pasará por incendios tan simbólicos como real será su destrucción.

Las marionetas de Soeiro.

Le Duo (Le Mannequins de la Tour Rosel)
Giorgio de Chirico  (1915)

Ricardo Gil Soeiro (1981), poeta portugués y amigo desconocido, despierta en el mosaico de mis recuerdos literarios asociaciones onomásticas que la lectura de Da vida das marionetas (Lisboa, 2012), su último libro de poesía, no ha hecho más que confirmarme. Si un nombre es una célula que se multiplica en innumerables mundos, todos siempre sincrónicos, sus poemas atraen las posibilidades paralelas que Leibniz aseguraba, feliz, a sus mónadas.

Deambulando por los intersticios de las palabras como el halo de un pensamiento de Bernardo Soares, Ricardo parece haber aprendido, aunque se rebele, la lección de Álvaro de Campos: “Vivir es pertenecer a otro. Morir es pertenecer a otro. Vivir y morir son la misma cosa”. La sintaxis de la poesía siempre condensa el lenguaje del ultramundo, ilegible. Desesperada paradoja, Ricardo la afronta, como su tocayo Reis, con dignidad clásica. Allí donde la simetría y el orden se expresaban en latín, ahora recorren las múltiples lenguas de una Europa evaporada: una imagen fantasmal que atrapa al poeta en la tela de araña de enredados códigos. ¡Celebremos sus funerales en paisajes desolados de lluvia inanimada!

Pudiera parecer la de Soeiro una forma de ser posmoderno, y sin duda lo es, pero en ella late una resurrección –quizás, mejor, una reviviscencia- que, perdida su condición trascendente, conserva del momento estético su potencia alucinada. Su teatro de marionetas se monta entre bambalinas, donde el yo del poeta se transforma, en el movimiento inverso de Pinocho, en múltiples muñecos de madera. El protagonista poético encarna la temible pregunta que atenaza la mutilada humanidad de la marioneta, siempre al acecho en la oscuridad de la función a punto de comenzar o en el baúl cerrado tras el telón caído.

Convocados a la luz de torrenciales antorchas, comparecen en este poemario citas siniestras de Rilke, el obsesivo acorde de Stravinsky o las soledades distantes de Chirico. Los poemas giran compulsivamente en torno a los grandes temas del modernismo, a los autores de la alta cultura, tal como pueden ser leídos en este inicio del siglo XXI en el cine y el teatro de marionetas, de Takeshi Kitano a Juliette Prillard. La sacralidad perdida que el siglo XX profanó se revisita con el pavor destronado con que Frankenstein podría perseguir a Mary Shelley por los claustros de su imaginación.

Como un Kierkegaard a la intemperie, Soeiro maneja unos hilos que se despliegan en un escenario de repeticiones, entendidas a la manera de John D. Caputo, para quien el concepto kierkegaardiano consistiría en “tener el coraje para el flujo”. El sonido hueco de los títeres se mueve en la libertad de la muerte sin que la palabra poética apenas puede conjurarla: los poderes de Orfeo siguen intactos, pero mudos. Las sombras siguen hechizadas el sonido del silencio, la afónica melodía del crepúsculo.

De los maniquíes de Bruno Schulz a las piezas museísticas de los filmes de los Quay Brothers, asistimos a una dialéctica modernista, con la esperanza en suspenso: qué somos si las palabras sólo (se) dicen, acaso, su destino vacío. En la penumbra de lo neutro, amargamente, se lamenta la voz maniquí de una de las máscaras del poeta: “De todo me llamarán: / falso simulacro, criatura / inverosímil; e incluso por mera / sombra engañadora me tomarán. / Soy apenas lo que soy”.

Dos versos soberbios de Gil Vicente, dramaturgo exiliado en la lengua del siglo XVI, me vienen ahora a la memoria: “No ser querido y amar / es gran passión”. El amor de no ser queridas mueve los juegos pronominales (yo y tú) de las marionetas de Soeiro. La obsesiva insistencia en el “eu” de los primeros quince poemas prepara, en los otros quince, una reflexión metapoética en torno a la existencia incierta que teje el diálogo con el tú del lector, figuración soñada entre los saltos de los versos. Siempre amenazado por una muerte presentida, el poema, de entre los signos, engendra un espacio de fulguraciones que el ritmo perpetúa: “Cuando, olvidado, regreses de las estrellas /más tardías, reconocerás, en fin, que habré / sido siempre yo la fiel morada que buscabas. / Entonces y sólo entonces, perduraré yo, mortal e / imperfecto, en el rastro de ceniza que dejes”.

Para Soeiro, morir es absurdo, una belleza despilfarrada. La voz en forma de poema que acoge el rumor de los naufragios lectores intenta salvar las dovelas dispersas del sentido. Disiento: lo que es absurdo es no morir; nos resistimos tanto, con intensa melancolía, al olvido porque deseamos que la herida de ser no deje nunca de cicatrizar.

“Las cosas no se mueven: solo el mar indescifrable 

es real, casi perfecto en el desamparo que nos trae.

Están incompletas: es propio de las cosas

ser estrellas imperfectas.

Buscan la palabra que les falta,

carecen de un fulgor exacto.

Es por eso que siempre se escribe con retraso.

En las palabras siempre es un poco demasiado tarde.

Apenas se escribe lo que el tiempo consiente.

Se ama la amargura de jamás encontrarse en paz”.

Leyendo los poemas de Soeiro he tenido la extraña sensación de haber visitado los espejos repetidos de mis recuerdos, que siempre se escriben con retraso. La amistad es otra forma de escritura. Él lo sabe.

El azar de Mallarmé.

Stéphane Mallarmé (1842-1898) es el poeta moderno por antonomasia que, por más esfuerzos que se hagan, jamás puede llegar a ser comprendido. Su escritura, como de otro modo ocurre con la de Arthur Rimbaud, pero no con la de Lautréamont, exuda un remanente de ilegibilidad que no deja de acentuarse hasta hacer estallar la posibilidad misma de comprensión. Potencial víctima de estrés postraumático, quien lo lee se arriesga a perder la capacidad de la lectura.

Mallarmé es tan implacable con sus lectores como Paul Celan o incluso más. En el poeta rumano es todavía posible observar el funcionamiento, enigmático, de un idiolecto propio que lucha agónicamente con las mallas semánticas y gramaticales de la lengua alemana. Puede que sea un idiolecto impenetrable, ya digo, pero, en último término, resulta “reconocible”. En cambio, Mallarmé utiliza el francés tan tersamente que se limita a dinamitarlo, es decir, a que pierda sus contornos pero no su tonalidad ni su timbre. Un coup de dés (1897), su tirada poética de dados, descompone la identidad del poeta en miríadas de sensaciones sígnicas.

Mallarmé o, mejor dicho, la ausencia que su nombre conjura en el poema, ha hipnotizado a pensadores franceses postmetafísicos como Maurice Blanchot, Roland Barthes o Jacques Derrida. Sin aspavientos, con una gélida desconfianza, logra sencillamente lo que ellos se han esforzado por conseguir con una conciencia de insuficiente fracaso o de incompleta impotencia.

Un coup de dés exige del lector no tener ninguna expectativa, sino “vivir” solamente la letra del poema, con un rigor casi funerario. Antes de la muerte del autor predicada con furor por Foucault y compañía, ¿quién sabe si Mallarmé ya había entendido que la muerte de Dios había convertido al lector en un simulacro del sentido? El texto de la vida, del que había hablado Nietzsche, quizás no fuera un mosaico de interpretaciones, sino el juego necrofílico de las significaciones. Cadáver de signos, el lector-forense practica la autopsia del poema, ¿o es al revés?

Me atrevo a proponer una paráfrasis del Prefacio de Un coup de dés con voluntad “reaccionaria”, es decir, anacrónica, a contrapelo de la lectura que, con el talento y el aliento intelectual que me falta, ejecuta Derrida en La diseminación (1972). Como él, quedo hechizado ante la primera frase: “Me gustaría que no se leyese esta Nota o que, una vez recorrida, se la olvidase al instante”. Para contradecir el deseo del “autor” comenzaré por el final del prefacio, bastante convencional, una especie de desganada captatio benevolentiae, para remontarme al inicio, allí donde el olvido se colapsa en la memoria de lo por venir: el poema.

La Poesía, dice Mallarmé, como la versión secularizada de Dios, digo yo, sigue siendo la única fuente de la creación, pero, como en una suerte de Cábala romántica, ha procedido a retirarse. Eliminando su condición antropomórfica, la autonomía del arte camina hacia la abstracción mediante un proceso de depuración de sus elementos anecdóticos. El sentimiento -¿por qué no la piedad?- es sustituida por la imaginación pura o “intelecto”. La poética clasicista, una dogmática del verbo, es sustituida por una hermenéutica que disuelve el contenido simbólico de esta fe en la pura inmediatez del noúmeno significante.

Poesía es palabra y es música: palabra de la música. La semántica del logos se pliega sobre la pragmática –el uso- del canto. El sonido, descompuesto, es analizado en su fluencia tipográfica, donde verso libre y poema en prosa se confunden en la percepción lírica de la narratividad del instante. La escritura sucede al logos: la estrofa es reemplazada por la página; el verso por la línea; el ritmo por el tamaño de los caracteres; el Poema por la Idea.  Al final -¿o al principio?- el poema se decide en los blancos. La verosimilitud de la Idea se articula en el movimiento de fuga de los signos. La différance abre la revelación del significado: la nada.

“Los blancos, en efecto, asumen de entrada una gran importancia; la versificación exige de ellos, ordinariamente, como un silencio alrededor, hasta el punto que un trozo, lírico o de pocos pies, ocupa, en el medio, al menos un tercio de la hoja: no se transgrede esta medida; solamente la disperso”.

Como Mallarmé, como el Poema, así la medida del lector, con un silencio alrededor, se dispersa en los blancos de la cultura actual. ¿Acaso no ha muerto, como los dados que jamás abolirán el azar, las figuraciones de su identidad, más allá del eco fantasmal que hace resonar el número de ejemplares vendidos?