Cosí fa Lorenzo da Ponte.

Dos jóvenes jugando con sus perros en la cama,
Jean-Honoré Fragonard (1770)

Más que aficionado a la ópera, soy un entusiasta espectador ocasional y siempre peregrino. Asocio la experiencia de algunos montajes con momentos de exaltación íntima. Tras haber asistido con mi amigo gibelino a una representación de Die Meistersinger en el Covent Garden, noto todavía la humedad gélida de una noche invernal subiendo por Gower Street. Me embargaba una sensación extática de libertad expatriada. La proximidad del minúsculo habitáculo en que me recluía y que mis conocidos llamaban “la ermita” potenció aquel sentimiento hasta que hoy vuelve a emerger como una fina película hecha sustancia de estas primeras líneas.

Como no soy capaz de escribir las vívidas e informadas reseñas operísticas de Ignacio Trujillo que tanto disfruto, mis lectores habrán de conformarse con los retazos literarios que conservo de la última representación a la que asistí, esta vez con mi amigo ateo. Él, que sigue siendo un romántico furioso, intuyó desde que fuimos jóvenes que con un stilnovista claravalense podía tal vez concordar en el libertinaje musical y poético, tan desencadenadamente ritmado, tan incómodo para ambos en el fondo, de W. A. Mozart y de Lorenzo da Ponte (1749-1838).

Por su gentileza acudimos a ver Cosí fan tutte (1789) en el Národní divadlo de Praga, el mismo teatro en que se estrenó Don Giovanni (1787). Ahora que somos maduros la insatisfecha rebeldía sexual de Don Juan ya no despierta en nosotros, cada cual a su manera, las negras intimaciones de placentera autodestrucción de cuando leíamos el libreto. Tal vez la tentación que pueda ahora asaltarnos sea la de convertirnos a los argumentos del tenebroso Don Alfonso de la última de las óperas italianas de Mozart. Sin duda fascinados, resistimos asqueados. No hemos permanecido fieles a una profesión muerta -la de la enseñanza de la literatura- para pavonearnos ante su tumba.

Nunca he estado seguro de hasta qué punto la genialidad de da Ponte, tan artesanal, no prendía al roce de las necesidades creativas, torrenciales, de Mozart. En sus Memorias pasa como una exhalación por la composición de las óperas y de su relación con Mozart, tan apresurado por tejer el hilo novelesco de sus aventuras. La crítica ha remarcado que Mozart intervenía en la composición del libreto en función de las exigencias dramáticas de su música. Tal vez en esas modificaciones el talento de da Ponte brillaba con una extraña, secundaria, intensidad propia.

La estructura del libreto donjuanista siempre me ha parecido extraordinaria, aun al precio de tener que aceptar cierta ñoñez del protagonista, del que no acabo de entender su aureola romántica. Mille tre, sí, pero, como si fuera un viejo peter pan cansado, se le escapa Zerlina. Nada que ver con la desenfrenada carrera al infierno del Burlador de Tirso de Molina, con quien quizás me proteja del dapontiano. Cuando el Comendador lo arrastra consigo y con su honor, don Juan no cesa de exclamar “¡Que me abraso!”, haciendo resonar, no los lamentos de doña Isabela, sino el eco de los gritos de la pescadora Tisbea: “¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua! / ¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma!”.

En cambio, la imitación literaria que recorre la escuela de los amantes, como se subtitula el “drama giocoso” mozartiano, es mucho más compleja de lo que parece. La misoginia del texto, que es una de las máscaras del cínico moralismo ilustrado que lo sustenta y que tan difícil y tan abstracto resulta de representar hoy día, destila a mi modo de ver la profunda y corrompida lectura que Giacomo da Ponte pudiera haber hecho de las comedias shakespereanas, más allá de sus aparentes similitudes con Cimbelino, por ejemplo.

La propuesta pedagógica de don Alfonso sobre la naturaleza volátil de las mujeres a Ferrando y Guglielmo supone una manoseo frívolo –y aplicado− de la estructura del deseo mimético. No existe el amor fiel y eterno, sino sólo un impulso instantáneo cuyo reconocimiento es la base de un orden social hipócrita y lobezno y cuya naturaleza es descrita como un divertimento. Claro que la realidad siempre amenaza con la disolución de ese orden en un caos incontrolable, como lo demuestran esas magníficas escenas en que las voces de los seis personajes se persiguen, se estrujan, se fintan, se fugan y hacen mutis en un salto clavado de sus voces. Cuando Guglielmo se jacta de haber obtenido el favor de Dorabella, la tétrica mueca sonriente de don Alfonso debe hacer auténticos equilibrios para que el impulso de la venganza de Ferrando le permita ganar la apuesta sin que la tensión cómica se desborde trágicamente.

Da Ponte utiliza con sabia energía el contrapunto cómico de Despina, la sirviente alcahueta de Fiordiligi y Dorabella. Sólo ella es capaz de servir de instrumento preciso e independiente de los manejos siniestros de don Alfonso. Los disfraces, las falsas pociones, los papeles intercambiados y desdoblados, como digo, recuerdan la fijación del deseo en Shakespeare. Son el motor de una angustia ante el vacío que genera la posesión de un objeto motivada por un mediador. Hasta cierto punto, ¿sería descabellado observar en Don Alfonso en el plano intelectual y en Despina en el material algunos rasgos de Yago o de Panduro?

Guglielmo y Ferrado no se limitan a poner a prueba la fidelidad de sus enamoradas para su mal, como en El curioso impertinente. Bocacciano, da Ponte ajusta el deseo de sus protagonistas a la medida exacta de una nueva finalidad. La condición del amor es el motivo de la apuesta, pero su nuevo objeto, mencionado pero siempre sustraído, es el dinero. La belleza y la fidelidad son sus mercancías. No me extraña que, aterrado, don Alfonso al final no exija más que reír y que, como buen pedagogo, haya logrado con su lección el mantenimiento paradójico del orden que ella misma pone en crisis: 

“Os engañé, mas fue el engaño

desengaño a vuestros amantes,

que más sabios en adelante serán,

que harán lo que querré.

Aquí las manos: sois esposos.

Abrazaros y callad.

Vosotros cuatro ahora reís, 

que ya reí y que reiré”.

(W. A. Mozart & L. da Ponte, Cosí fan tutte, Acto II, Esc. 18)

La precisión matemática de los vicios de don Alfonso bailotea feliz tras la orgiástica armonía de la música mozartiana. En sus stacattos, se estira la mueca socarrona de los versos del educado libertino Lorenzo da Ponte.