El delirante Vertigo de Hitchcock.

He vuelto a ver Vértigo o De entre los muertos (1958), de Alfred Hitchcock, por enésima vez. La primera ocasión que la vi debía de tener catorce años. Con un par de amigos, en una reposición de cine de barrio, en pantalla grande, asistí a una sesión, casi vacía, de aquellos envejecidos cines que o desaparecieron o se han convertido en horrendas multisalas que de tanto en tanto recuperan esos mismos films ahora en sesiones de noche casi llenas de treintañeros.

Durante un par de veranos pasaron en aquel Conde Duque de la calle Alberto Aguilera varias películas de Hitchcock de los años 50. De todas ellas sólo Vértigo –quizás también La ventana indiscreta- me dejó una impresión, ni inolvidable ni imborrable, sino obsesiva. Viéndola, viví una intensa experiencia de malestar y de fascinación, de repugnancia y de deseo. Hay películas que se ven antes de tiempo y, por ello, hacen tanto mal que marcan a fuego la educación sentimental. Vértigo debería estar prohibido para adolescentes, porque verla puede activar de tal manera su tortuosa imaginación que nunca más quieren regresar del todo de entre los fantasmas de la ficción.

Mucho se ha hablado de todos los aspectos de esta película que hace menos de un año desbancó a Ciudadano Kane de la cima de la reciente lista Sight and Sound's de las mejores películas de la historia. Eugenio Trías, recientemente fallecido, revisitó, con la intensidad del cinéfilo, lo bello y lo siniestro, el vértigo y la pasión, de esta extraña cinta hitchcockiana. Si en su momento fue un éxito relativo, porque a mitad del metraje el espectador se enteraba de quién era el asesino, hoy en día se la considera hasta un referente del cine de David Lynch. Sin duda, es una película hipermoderna por su refundición de los temas más delirantemente románticos de nuestro imaginario cultural. Es una película que habla del amor, de la muerte, del sexo, de los terrores del alma y de las iluminaciones de la fantasía.

En sus conversaciones con François Truffaut, Hitchcock resaltó tres puntos que le interesaban de la historia. Por encima de todo, “los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta”. En un segundo plano, le atraía “la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine”. Por último, “hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia”.

Al volver a verla, los dos últimos aspectos se me han hecho desagradablemente evidentes. Scottie (James Stewart) procede a una violación consentida de Judy (Kim Novak) en la segunda parte de la película. La escena en la casa de modas es pavorosa. Como una niña, Judy se pone de cara a la pared, acorralada por el dominado depresivo que se ha transformado en un voraz y feroz depredador de su psique. La violación no se produce cuando la recupera tal como fue en la fantasía de la realidad, fruto consciente de una repetición tan maníaca como lúcida. Desnudándola mientras la está vistiendo, alcanza un orgasmo que debe ser repetido como (auto)destrucción al arrastrarla hasta al campanario, tras descubrir que le había engañado. Al resistirse en la misión, Judy intensifica hasta el paroxismo de la muerte el deseo sexual de Scottie, de manera que, por un amor tanto más enloquecido que el de él mismo, ella no puede dejar de encarnar la ficción necrofílica de una terrible relación sadomasoquista.

Y, sin embargo, en las imágenes de esta película siguen intactos los detalles que se me grabaron en la adolescencia, como heridas subconscientes. Las enumero: las miradas de James Stewart; el bucle del pelo rubio de Novack; la vulgar carnalidad de Judy; el amor alucinado de Scottie.

Pocos actores como Stewart han sido capaces de expresar la angustia de un alma rota, estupefacta, aterrorizada. En ¡Qué bello es vivir! hay un primer plano de su rostro, convulso, cuando comprende que su mundo no ha existido, verdaderamente aterrador. En Vértigo, es capaz de expresar la impotencia, la codicia sexual, el delirio, la tristeza y la locura con un vigor cansado que me resulta magistral. Si tuviese que quedarme con una mirada suya en la película, elegiría la del beso final cuando, mientras ella se lo come literalmente, él, encantado, observa que le envuelve, mientras gira la cámara, la caballeriza de la misión de San Juan Bautista donde intentaba retener a Madeleine.

El bucle del pelo rubio de Novack es idéntico no sólo al peinado de Carlota Valdés sino, sobre todo, a la espiral por la cual cae en la locura Scottie. Que él le haga recuperar el peinado es una invitación a fundirla en un instante de repetición más allá de toda creencia. 

Cuando vi por primera vez la película, casi me ofendió físicamente que Madeleine tuviese la apariencia de Judy. Su brutal sensualidad (en la v.o.s., hasta su desagradable voz) era tan manifiesta que sólo podía curarla de sí misma su transformación en una imposible Madeleine. Lograrla era tan inquietante como (más inquietantemente) pacificador.

El amor alucinado de Scottie es, sobre todo, visual. Al ver a Madeleine de perfil en Ernie’s por primera vez, el fondo rojo se hace más intenso durante unos segundos casi fuera del tiempo. Al recuperarla en el hotel de Judy, el vaporoso verde mortal recuerda que la repetición del amor es tan matizada que es ya de ultramundo. Pero el fuego del apartamento de Scottie, mientras Madeleine desnuda lo contempla bajo un batín rojo, enciende la distancia del espectador.

Hace unas líneas no dije la verdad. Hay otra mirada de Stewart. Scottie y Judy han alcanzado el campanario. Él la está forzando a decir la verdad, a desengañarlo, a hacerlo consciente de que no amó un fantasma, ni tan siquiera una ficción, sino pura irrealidad. Despechado, furioso, en un instante su cara se desencaja en un gesto de ternura alucinada, mientras pronuncia unas palabras que estremecen de espantosa renuncia: “I loved you so, Maddy”.