Donna me prega

Este blog se declara católico, tal vez con cierto aire estoico. Defiende la simplicidad, el silencio y la contemplación.
Quiere ofrecer reflexiones, opiniones y lecturas a personas atentas a la vida del espíritu y de la cultura.

martes, 24 de septiembre de 2013

La campana mística de Andrei Tarkovski.




Trinidad (1425),
de Andrei Rubliov



Como pórtico a su librito divulgativo La fe según los iconos, el cardenal Tomáš Špidlik comentó la Trinidad de Andrei Rubliov (¿1360-1430?) deteniéndose primero en los motivos periféricos del icono (la encina, la casa) para contextualizar la comunión trinitaria en la perfecta continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento: de Abraham al Hijo que ocupa el centro de la composición: “El Lógos, la Palabra, es eternamente el Hijo pronunciado y engendrado por el Padre. Pero “Hijo” es una “figura”, una imagen. Por eso, la Palabra es una imagen del Hijo. Cuando la Palabra venga a habitar entre nosotros, vendrá como Hijo. Este es el fruto del árbol: el hombre se encuentra a sí mismo salvado y asumido en el Hijo de Dios”.

En una de las escenas principales de Andrei Rublev (1966), de Andrei Tarkovski (1932-1986), en una conversación con su maestro Teófanes el Griego el protagonista entona una elegía de la esperanza. Reflexionando sobre el sentido del mal en el mundo a través de una interpretación muy personal del significado redentor de la Muerte de Cristo, dentro del gran cauce de la espiritualidad rusa, desconocida entre nosotros en su enorme riqueza más allá de unos cuantos tópicos, el espectador contempla el camino al Calvario de un joven en la estepa nevada, seguido por un cortejo encabezado por la Madre, el discípulo-hermano y la hermana-apóstol. Al final observamos a los campesinos arrodillados frente a la cruz de perfil sobre un montículo, que es el mismo que en otros momentos de la misma película representa las afueras de Moscú en el siglo XV. Gran parte de la crítica señala el carácter onírico de la escena, como si fuera la proyección de un sueño dentro de otro sueño del protagonista.

Mirando desde dentro, me atrevería a decir que las imágenes de la Crucifixión no están al servicio de las palabras de Rubliov, tan sólo como una ejemplificación “visionaria”, sino que, al contrario, las palabras son el comentario de una imagen del Hijo. La palabra está vuelta hacia el misterio de Dios. Rubliov, de espaldas, contempla el icono que sus palabras intentan comentar, como el sabor del hielo que el Cristo ruso deshace en su boca. Sobre Él cargan todos los dolores del pueblo ruso que el compromiso religioso, por estético, condensa en una mirada oblicua, con una perspectiva en fuga hacia dentro y hacia fuera. Rubliov, en el siglo XX, es un artista socialista.

La palabra socialista aquí no contiene, por supuesto, ni el virus socialdemócrata que la ha infectado pragmáticamente en Europa occidental ni la violencia revolucionaria que semánticamente ha destruido su presunta condición científica. El capítulo “La campana (otoño 1423-primavera 1424)” de Andrei Rublev, que la crítica considera un reflejo autobiográfico del propio Tarkovski, reflexiona precisamente sobre las heridas con que la inocencia del artista sufre y madura al asumir los riesgos de su obra, que, siendo lo suyo más propio, es a la vez fruto colectivo.

Boris, apenas un muchacho, aterrado ante la posibilidad de quedarse solo en unas isbas de apestados, logra convencer a los guardias del Gran Príncipe de que su padre le ha transmitido el secreto de la fundición antes de morir. Recibe, pues, el encargo de dirigir la fundición de la campana de San Jorge. Lo vemos atareado, débil y tiránico, ensayando e investigando. Nada es seguro. Todo, una aventura a vida o muerte.

Entre tanto, todo su quehacer lo sigue con la mirada, cada vez más atenta, Rubliov. Durante quince años ha enmudecido por los horrores que ha vivido. Como expresa el guión escrito (Madrid, 2006), hasta entonces “mira hacia adelante, tratando de no escuchar, tratando de no prestar nunca más ninguna atención a las palabras de los hombres y considerarlas desde ahora como si se tratara de un ruido o de un sonido carente de sentido”. Kiril, el monje envidioso, le recrimina que esté echando a perder el don que, aun sin merecerlo, Dios le ha concedido. Rubliov calla, pero también empieza fijar la mirada.

Llega el gran día y resuena nítida la campana. Y todo el mundo festeja, menos Boris que llora desconsoladamente por su gran éxito, porque su padre no le había transmitido ningún secreto. Viendo pasar a lo lejos a una dama que acompañaba el cortejo del Cristo ruso al Calvario, Rubliov se decide a seguirlo, le consuela y le invita a unirse a él que, ahora sí, está en disposición de pintar su última obra maestra, la Trinidad (1425).

Rubliov, como un nuevo Abraham, tal como dice Špidlik, ha sido visitado y liberado, sacado de sí mismo (exodus). En el “hijo” vive la hospitalidad –el milagro del arte que diviniza al hombre- que se ha hecho Palabra y ha morado junto a él en el hermano: “Esto significa –dice el cardenal jesuita- que el amor es un intercambio de dones en que el hombre ofrece a Dios lo que encuentra en la creación y, en esta oferta, Dios vuelve a donar el hombre la misma creación revelada en su verdad”.

“El muchacho de pronto da un mal paso, resbala, cae sobre su trasero y se desliza pendiente abajo agarrándose con las manos de la tierra arcillosa y del barro. ¡Se agarra del barro! ¡Pero de qué barro! Clava en él las manos, arranca un terrón, lo estruja, lo despedaza y lo estruja de nuevo, lo palpa, acaricia… Es una arcilla untuosa, sin mezcla alguna, de un gris reluciente, maleable y densa. ¡Esta es la que estaba buscando, esta es la arcilla deseada! No sabía que tendría este aspecto, no se la podía haber descrito a nadie, porque nunca la había visto, pero sabe con toda seguridad que es justamente esta arcilla la que necesita” (Andrei Rubliov, Andrei Tarkovksi).
 


Dios no creó al hombre de la nada, sino como dice la Vulgata, lo formó “de limo terrae” e “inspiravit in faciem eius spiraculum vitae”. Creando su obra, espirándola, el poeta habría de completar la imagen de la respiración divina original. A semejanza suya.


martes, 17 de septiembre de 2013

La soledad de Thomas Merton.





Si cabe, las notas que siguen toman pie en circunstancias autobi(bli)ográficas todavía más circunstanciales que otras de este mismo blog. Hace un par de meses mencionaba de pasada el nombre de Thomas Merton (1915-1968) a propósito de la última novela de Pombo. Por esas casualidades que en inglés se denominan “serendipity”, en una excursión improvisada hace unos días me he topado con la casa donde nació en Prades el conocido monje trapense. Me ha parecido, pues, el momento de desempolvar sus tres últimos volúmenes de diarios (San Francisco, 1997-1998) que correspondían a los últimos años de vida de su autor (1960-1967) y que compré en Inglaterra cuando vivía en un régimen de estudio semimonacal.

Casa natal de Thomas Merton,
en Prades (Francia)
El mejor homenaje al recuerdo que conservo de Merton no puede ser una simple reseña de libros suyos tan característicos como su temprana y exitosa autobiografía The Seven Storey Mountain (1948) ni su continuamente revisada Seeds of Contemplation (1ª ed., 1949). Hacer justicia íntima a su talento me obliga a reseguir su huella allí donde se entrecruzan los textos biográficos de uno con la experiencia personal de su relectura por el otro. Entre un monje de la abadía norteamericana de Our Lady of Gethsemani en el siglo XX y un güelfo anónimo de otro milenio sólo puede darse la pequeña coincidencia de un estilo reconocible por el azar improbable de lejanas e improbables lecturas compartidas.

El itinerario de Merton es complejo, lleno de claroscuros, de luminosos hallazgos y de tentaciones borrosas. En sentido recto, Merton no es original, tal como sospecho que era su intención. Su apuesta actualizaba en un mundo incipientemente posmoderno el modelo medieval de escritura espiritual.

Bajo el fondo de los Padres del Desierto, Merton procuraba re-producir la fuerza torrencial de una espiritualidad que se desbocaba desde Jean de Fécamp en el siglo XI hasta los Cartujanos del siglo XV. La capacidad de autoanálisis y de observación de sus Diarios –a mi juicio, lo más valioso literariamente de toda su producción- surgía de una libre, y no por ello menos angustiada, confrontación con san Agustín. A diferencia de la modernidad de Rousseau, Nietzsche o Proust, Merton podría sentirse contemporáneo, en el seno de la diferencia temporal, del obispo de Hipona. Se anacronizaba en sentido literal. En vez de fundir los horizontes hermenéuticos a la manera gadameriana, lo hacía al modo de los iconos griegos, invirtiendo la perspectiva.

Thomas Merton y Dalai Lama (1968)
Merton era un acabado ejemplo de católico latino. Si en el ejemplo de san Agustín moldeaba las formas (la grafía, el stilum) de su vida, podría decirse que san Bernardo articulaba los actos religiosos de su vocación literaria. Merton clamaba contra la Guerra de Vietnam y apoyaba el movimiento de derechos civiles con el mismo fervor con que el abad de Claraval había podido predicar la Segunda Cruzada o había abominado de la corrupción eclesiástica de su época. Aun a riesgo de plantear una hipótesis demasiado anacrónica, incluso su entusiasta interés por el Zen podría ser visto como el reflejo posmoderno, pacifista y dialogante, del fascinado horror con que la ortodoxia doctrinal del siglo XII asumía las ansias renovadoras de las herejías meridionales.

Merton demostró en el siglo XX que la vocación literaria podía seguir abrazándose con la vocación religiosa, aunque, por más anacronismos que se ejecutasen, la abrasada condición del escritor en una época nihilista acabaría haciendo estallar las contradicciones de una llamada a encontrar a Dios más allá de toda expectativa. Por la radicalidad de esta tensión que es propiamente cristiana, la figura de Merton, semiolvidada, conserva, intacto, su ambivalente atractivo.

En la ermita que, tras muchas luchas con el abad, había logrado que le permitiesen acondicionar para vivir su vocación monástica en mayor silencio y soledad, Merton comprometió la salvación de su propia alma. Allí experimentó en grado altísimo, como cualquier ermitaño, una de las tentaciones más sutiles del demonio del meridiano: el narcisismo espiritual, que primero pone a prueba la obediencia, después relaja la pobreza y acaba haciendo “creativa” la castidad. Su historia de amor con M. prueba de nuevo que, como psicoanalista, el Diablo es el Maestro.

Un domingo gris de septiembre de 1960 Merton recordaba el aniversario de la muerte del staretz Siluán, monje del Monte Athos. Anota en su diario las palabras que el Señor dijo a aquel santo ortodoxo: “Mantén tu corazón en el infierno y no desesperes” y las comenta agradecido inspirándose en Job 14, 13 según la versión de la Vulgata: “Quis mihi det, ut in inferno protegas me et abscondas me, donec pertranseat furor tuus?”. Merton escande el versículo hasta la mitad, preocupado sobre todo por la garantía escatológica de la gracia (diríase de una manera existencialista):

“En tanto que el infierno supone aparente rechazo y oscuridad, algunos debemos elegirlo, como camino tanto de Job como nuestro hacia la paz. El lejano final de la nada, el abismo de nuestra propia absurdidad, a fin de ser humilde, a fin de ser hallado y salvado por Dios. De alguna manera esto parece estúpido e incluso herético. Pero no - Yo soy uno que es salvado del infierno por Dios.
Más bien eso es mi vocación y mi destino.
Tener las llamas del infierno a mi alrededor como Siluán y esperar que seré salvado. Entonces estoy salvado, pero sin necesidad de insistir en mí mismo. Jesús, Salvador”.

La oración de Jesús lo puede todo. Hasta confiar en que Dios nos pueda esconder en el infierno hasta que pase su cólera. Esto es mi vocación y mi destino, más bien.


martes, 10 de septiembre de 2013

Neofeudalismo y Universidad.





Ha estado de moda entre los progres norteamericanos –véase el Huffington Post− denunciar una conspiración de determinados grupos de republicanos y de cristianos evangélicos para facilitar la expansión de un sistema de poder de las grandes corporaciones que, a través de estrategias financieras, políticas y policiales, reducirían a ceniza el modelo de ciudadanía surgido de las grandes revoluciones del siglo XVIII. Se intentaría lograr así que renaciese un modelo de vasallaje y servidumbre como el del feudalismo medieval.

Güelfo como soy, de un partido ciudadano y siempre escatológico, siento también aversión por un sistema opresivo que inundó Europa de toda suerte de herejías, las cuales, cínicamente, gozan ahora de un gran predicamento: cátaros y valdenses… Como santo Domingo de Guzmán, habría que volver a combatir estos nuevos errores con la búsqueda de la verdad mediante el estudio, la contemplación y la pobreza apostólica.

Obviamente, ninguna de estas características puede encontrarse en la Universidad actual española, en la cual el corporativismo fascistoide del último medio siglo XX está dando paso a marchas forzadas a un neofeudalismo capitalista en el que términos tan horribles fonéticamente como gobernanza, liderazgo y emprendeduría funcionan como sinónimos de vasallaje, investidura y encomienda.

El viejo catedrático franquista, lo fuese o no –franquista se sobreentiende-, era señor de horca y cuchillo. Aquel sistema de cooptación era brutal y degradante. Los ayudantes y doctorandos solían darse de cuchilladas para demostrar al jefe de la mesnada en quiénes podía confiar. Astutos y crueles como eran, en su mayoría, tras la revuelta de los PNNs de la que procedían sus ascensos, aquellos catedráticos descubrieron que había que desgastar a sus peones aún más para que no pusiesen en peligro real su poder.

En el campo de letras, por ejemplo, frente a las esperanzas que pudieran albergar muchos profesores de instituto, la selección del profesorado asociado no era una vía de acceso al cuerpo docente universitario sino una táctica de obstrucción de una auténtica formación de profesorado universitario entre los alumnos jóvenes más brillantes y ambiciosos. El consuelo de una plaza asociada era, en el fondo, un sobresueldo, un aumento de la cotización social y, en aquellos que pudieran conservar cierta pureza, la fantasía de estar aireándose intelectualmente.

Por otra parte, los programas de becas y de contratos postdoctorales, basados en conceptos tan flexibles para los comités de selección como méritos y excelencia, se convertían en una guerra de desgaste en las trincheras de los cuales salían airosos, pero con toda suerte de mutilaciones, los más resistentes y, a veces, los mejores. El sistema, que tenía sus beneficios y que aumentó la cantidad -¿la calidad?- de la enseñanza y del producto investigador bruto, alcanzó su clímax hace una década y ahora está a punto del colapso multiorgánico, una vez que ha saltado hecho pedazos la estructura corporativista que daba a los Departamentos los instrumentos para equilibrar y desactivar aquellas luchas que solían esconder una mediocridad desesperada. 

Las Agencias de Calidad, ahora tambaleantes, han sido, en este sentido, auténticas maquinarias de control y de represión con el objetivo (como se derriten al proclamarlo sus creyentes más fervorosos) de provocar un cambio de paradigma que haga desaparecer cualquier jerarquía del saber en beneficio de no se sabe bien qué competencias que, como un lenguaje eleusino, sólo dominan los metodólogos.

Los Grupos de Investigación se han convertido en pequeños ejércitos privados, fuera de control, que deben servir los intereses industriales, comerciales o políticos de sus fuentes de financiación. Los Investigadores Principales son caudillos que deben esforzarse por mantener sus equipos tanto mediante la consecución de unos objetivos científicos determinados como por la argumentación de la utilidad de futuros resultados que aseguren la inversión y la protección de los nuevos reyes, duques o condes. Con un poco de suerte, llegarán incluso a convertirse en los nuevos barones de una época multimedia, como, por ejemplo, un Valentín Fuster.

Es el resultado del famoso proceso de Bolonia, la oportunidad de oro de esas fábricas del mal que se hacen llamar escuelas de negocios. Ellas vieron la oportunidad de aumentar su cotización apropiándose de la “Universidad”. No es que se hayan hecho universitarios, sino que se han apropiado de ella como si fuera una marca para los experimentos sociales y económicos de una nueva potestad infernal: Administración y Dirección de Empresas. Sus adeptos cursan MBAs, auténticos impuestos revolucionarios, para engrosar la lista de los nuevos comisarios políticos del capitalismo.

Los industriales y los empresarios crean riqueza material; los intelectuales solían distribuirla espiritualmente. Los unos y los otros mejoraban con no pocos esfuerzos, injusticias y hasta retrocesos, la sociedad. Ahora, los primeros han sucumbido al chantaje; los segundos le han cogido el gusto a prostituirse por una recompensa bien magra: convertirse en mercenarios de estos nuevos señores feudales con la esperanza, como he dicho, de que en algún momento puedan ennoblecerse. Los ADE se limitan, con frenesí, a especular con toda riqueza cuyos activos se disuelven, en forma de conocimientos, en las plusvalías de las competencias.

En esos laboratorios federales en que se han convertido las Universidades privadas, las diferencias salariales pueden ser enormes dentro de una misma categoría académica. Al profesorado se le exige en cambio acreditaciones, tramos, proyectos de financiación aún con más placer explotador que a los todavía protegidos miembros de la universidad pública que, no obstante, ven crecer como células cancerosas en su interior las mismas tácticas y los objetivos de aquellos que se llenan la boca de "divinas palabras" como eficiencia y transparencia.  El concepto clave es la rentabilidad financiera, que no se reduce tan sólo a obtener beneficios económicos, sino a entablar una red perfecta de explotación económica y de control intelectual y moral aparentemente asépticos.

El profesorado ya no competirá por una plaza, sino por no perder el pequeño contrato que, con dificultad, ha logrado arrancar. Las condiciones laborales son las de un desclasado. Se lucha por obtener buenas puntuaciones en las encuestas del alumnado, confiando en que a finales del mes de julio te renueven el contrato. Se publica a peso y con la mirada puesta en los ránkings para asegurar los sexenios. Se desea formar parte del cuerpo evaluador de las agencias de calidad, auténticas Dietas medievales, para asegurar lealtades y temores ante un futuro tan incierto como ciego.

Detalle de La Flagelación,
fra Angelico
Soy un güelfo exiliado y enfermo de malaria. Las que deberían ejercer de contrapeso humanístico, las Facultades eclesiásticas, viven, de facto, bajo las consecuencias de un cisma como el de Aviñón. No saben si están, se quedan o están regresando. ¿Dónde, adónde? Con diversos grados, sin excepción, tampoco lo sé. Me quedo, entretanto, atento al séptimo modo de orar que, según se recoge al final de la Vita S. Dominici de fray Teodorico de Apolda, practicaba frecuentemente santo Domingo:


"Oraba con las manos elevadas sobre su cabeza, muy levantadas y unidas entre sí o bien un poco separadas, como para recibir algo del cielo. Se cree que entonces se aumentaba la gracia en él y era arrebatado en espíritu. Pedía a Dios para la Orden que había fundado los dones del Espíritu Santo, y agradable deleite en la práctica de las bienaventuranzas. Pedía para sí y para los frailes mantenerse devotos y alegres en la muy estricta pobreza, en el llanto amargo, en las graves persecuciones, en el hambre y sed grandes de justicia, en el ansia de misericordia; pedía, de igual modo, mantenerse devotos y alegres en la guarda de los mandamientos y en el cumplimiento de los consejos evangélicos".


Soberbia y avaricia. Aviñón y Bolonia.


martes, 3 de septiembre de 2013

Gaudete: Ted Hughes en el infierno.



Detalle de El Jardín de las Delicias (XV-XVI),
Jerónimo Bosco

De Ted Hughes (1930-1998) suele decirse que es un gran poeta, como si fuera una especie de atenuante del presunto delito de haber empujado supuestamente al suicidio a la poeta norteamericana Sylvia Plath (1932-1963), su primera esposa. Que su segunda compañera, por quien abandonó a Plath, también se suicidase unos pocos años después, vino a corroborar para muchas feministas que Hughes era un monstruoso maltratador de mujeres.

Como la violencia que refulgía en su producción poética, todo en Hughes servía para confirmar el anatema lanzado contra él, hasta acusarle de haber manipulado poco menos que por odio y envidia la edición de Ariel (1966), libro póstumo de Plath. La tumba de ésta fue incluso profanada por quienes querían arrancar el apellido Hughes de la lápida. Cualquier manifestación pública, cualquier gesto privado, cualquier poema de Hughes, incluso uno póstumo, no incluido en Birthday Letters (1997), libro que poetiza su historia matrimonial, han sido diseccionados como si fuesen pruebas de un juicio inacabable.

Ted Hughes, el último poeta laureado, fue linchado a lo largo de treinta y cinco años. Con más o menos intensidad, pero sin sentirse agotad@s ni un instante, inquisidor@s travestid@s de sans culottes contraculturales lo persiguieron con una soga aullando que había que hacer justicia (poética) a Plath.

Sospecho que, entre otros motivos, aquella jauría rabiosa no podía soportar la idea, tan vulgar como conmovedora, de que Plath se hubiese quitado la vida también por amor. La americana Plath amaba al inglés Hughes, y Hughes, desesperado y atormentado por otra culpa, se encargó de impedir que, en nombre de una impúdica y falsa verdad, profanasen más allá de lo que estaba en su mano lo más íntimo de su esposa, de lo que él, para su bien y su mal, también formaba parte: su escritura.

Hughes, ¿inocente? Como en una tragedia shakespereana, culpable hasta el tuétanο puritano. Una culpa moral y ontológica, terriblemente íntima. En su poesía busca una y otra vez el secreto de su defensa cuyo veredicto es más implacable que el de sus perseguidores. Al lado suyo, en esta península desventurada, nuestros Panero, con su desencanto a cuestas, parecen tres niñatos con un complejo de Edipo mal resuelto.

Releyendo en la traducción española de Juan Elías Tovar (Barcelona, 2010) el largo poema narrativo Gaudete (1977), que leí en Inglaterra insomne y casi alucinado hace más de diez años en la edición de Faber & Faber, compruebo de nuevo que Hughes, más que experimentar con el lenguaje, “se” experimenta en él. Hughes es un Ovidio demoníaco: los dáimones clásicos se truecan en los poderes de un folclore pagano que ha sido herido, sin remisión, por el Dios cristiano y con el que se entabla una lucha apocalíptica. La apostasía no tiene la energía suficiente para restaurar el orden primitivo de las fuerzas cósmicas.

El argumento es escalofriante, tal como el poeta lo expone en el pórtico del libro. El reverendo anglicano Lumb es abducido a otro mundo por espíritus elementales que ponen en su lugar un duplicado. El nuevo Lumb tiene por misión restaurar en su comunidad rural el cristianismo, engendrando en cada una de las mujeres del pueblo un nuevo mesías. Por razones indescifrables, los espíritus deciden cancelar la misión del impostor. Los maridos se percatan, pues, de qué ha estado pasando con sus esposas. El libro nos relata el último día de este apócrifo Lumb. El Lumb original reaparecerá en la costa de Irlanda en el epílogo, entregando a unas muchachas un cuaderno de poemas herméticos, por no decir crípticos, que entregan al sacerdote católico del lugar, el cual lo copia como apéndice final.

En su conjunto, Gaudete es una reflexión sobre la creación y la destrucción. Es también una crítica de la violencia originaria de la civilización occidental –Tom Conoboys dixit-, pero va mucho más allá de una reflexión ilustrada, por más salvaje que ésta sea. El interés de Hughes, tan británico, tan a lo Frazer, por el psicoanálisis jungiano y por la tradición barda de las islas apunta al corazón mítico del nihilismo.

Las dos citas iniciales, de Heráclito y del Parzival de von Eschenbach, son decisivas. Dioniso y Hades son uno y el mismo. No son la pareja Eros y Thanatos freudiana. Al contrario, el desenfreno dionisíaco es el culto de Hades. El misterio infernal acontece en su frenesí. Gaudete –“alegraos”− es el nombre grabado en la lápida del cementerio trasero de la rectoría donde el sátiro Lumb se rodea de sus bacantes. Buscando el Grial, este Parsifal lucha consigo mismo a muerte para obtener el secreto que le lleve hasta la Copa: que su “sí mismo” es su medio hermano moro Feirefiz, su medio reflejo Lumb.

Me parece defendible que la historia del pastor relata un viaje lisérgico. Tanto en el prólogo como en el epílogo, como por detalles esparcidos a lo largo de los poemas centrales –el macabro ritual final de Lumb con las mujeres se celebra bajo los efectos de la ingestión de hongos-, se nos dan claves para comprender las entradas y salidas a realidades paralelas por las que circulan, coinciden y se separan los dos Lumb. A punto de ser crucificado, el reverendo Lumb, tras perder el conocimiento, observa desde fuera un doble que no es ya sino él mismo expropiado en una imagen. Flotando al final sobre el lago, el impostor abre el camino a que el reverendo pueda reaparecer en una ensenada irlandesa, repitiendo elementos simbólicos que habían aparecido anteriormente en una secuencia onírico-real junto a un lago. Cuál de ellas es la auténtica realidad es una pregunta literalmente retórica.

Se ha destacado el carácter cinematográfico, visual, de la narración de Hughes, de un onirismo que podría rastrearse posteriormente en David Lynch. Su movilidad está acentuada por la sensación de ubicuidad infernal de Lumb, capaz de poseer casi simultáneamente a lo largo de una mañana a las mujeres de Hagen, Estridge, Dunworth, Evans, Holroyd, Garten, Walsall, a su ama de llaves Maud o a la jovencita Felicity… Casi todas están embarazadas de él. Las fotos que Garten enseña a los maridos, en su instantaneidad congelada, desata por la tarde la cacería del depredador Lumb. No es la represión sexual cristiana de aquellas mujeres aburridas y provincianas la que desencadena una orgía de sangre, sino el brutal incendio que en el inconsciente colectivo genera la combustión pagana del cristianismo. Uno y otro mundo se generan en el orden polémico del caos que el texto intenta rehacer con su cruce de verso y prosa, narración y lirismo, simbolismo y figuración realista.

La lectura, hasta en su riqueza lingüística, es angustiosa. La escena de la persecución final, aterradora. La maldad diabólica del impostor Lumb es asfixiante por su ambigüedad. Ha interpretado “la tarea de suministrar el Evangelio del amor a su propio manera de leño”, pero “empieza a sentir nostalgia por la vida común, independiente, libre de su peculiar destino”. Advertimos que está a punto de fugarse con la jovencita Felicity, o, si hace falta, sin ella, porque su crueldad e inmoralidad son de una terrible naturalidad, pero “en ese momento, los espíritus que lo crearon deciden cancelarlo”. Al final, casi puede oírse su respiración de ciervo-cristo satánico huyendo herido por el bosque, por las zarzas, por los taludes, por el lago, mientras por la mirilla de un rifle su cráneo está a punto de ser destrozado.

En todos estos poemas hay seducción, ninguna compasión; inteligencia, ningún afecto; emoción, ningún consuelo. Este y el otro mundo son, sí, uno y el mismo: locura, deseo, muerte. Y una culpa abolida.

“Así, los tres yacen boca arriba, tocándose las manos, en la angosta mesa,
encima de la pira.
Los ojos de Lumb están cerrados, pero los de las mujeres bien abiertos.
Los hombres preparan todo esto en profundo silencio, hipnotizados por la profunda satisfacción de ello. ]
Evans trae un bidón de gasolina.
Holroyd unge la pila, baña los tres cuerpos.
  
Rompen las ventanas como respiraderos.
Holroyd salpica una mecha de gasolina por la escalera y hasta el atrio,
luego le arroja una cerilla.

Toda la evidencia se enciende.”


Ted Hughes, sin duda, infernal. Culpable de su voracidad poética.